中國傳承千年的畫院 面臨機遇與挑戰


唐代“集賢殿書院”、宋代“翰林圖畫院”、清代“如意館”,直到當代的畫院體制,中國畫院這一既古老又全新的模式已經存在了千年之久。在新時代的發展中,畫院需要面對新的機遇和挑戰,找到自身的生存空間,形成當代語境下發展的新範式,創作出更多反映時代特徵的優秀畫作。

北京     高祥恆

中國傳承千年的畫院 面臨機遇與挑戰插图
圖為明代畫家仇英《漢宮春曉圖》(局部)中畫工為后妃畫像的場景

畫院體制經歷了逐漸發展成熟的過程

自戰國中晚期開始形成的“稷下學宮”,直接促進了中國古代官學的發展,以及諸子百家的形成和交融。從秦漢時期的文獻中可知當時宮廷內已有職業畫師,如《漢書‧霍光傳》載:“上乃使黃門畫者畫周公負成王朝諸侯以賜光。”從顏師古的注中可知,“黃門”作為一個機構,有百工之屬,自然也包括了畫工。不過,兩漢時期雖然有畫工服務於宮廷,但尚未有專門的畫院機構。這種情況在魏晉南北朝和隋唐時期仍然存在。唐代的宮廷繪畫機構主要有左尚書畫作、集賢殿書院和翰林院三部分,但它們都不是嚴格意義上的畫院,也沒有與之相應的制度安排。如集賢殿書院是宮廷內設立的管理圖書、法書、繪畫的綜合性機構,類似於“宮廷圖書館”,機構內有專業人員進行管理。

關於集賢殿書院內的繪畫活動,記載於張彥遠的《歷代名畫記》:“十三年,改麗正修書院為集賢殿書院,五品以上為學士,六品以下為直學士,宰相一人為學士知院士,常侍一人為副知院士,又置判院一人、押院中使一人。玄宗嘗選耆儒,曰一人侍讀,以質史籍疑義,至是,置集賢院侍講學士、侍讀直學士……又置畫直。至十九年,以書直、畫直、拓書有官者為直院。”

唐玄宗設立集賢殿最初的目的是誦讀、考辨書籍,到了後期才設立畫直。直院既包括繪畫,也涉及書法、造筆等功能。關於唐代出現“畫院”之名,學術界一直存在爭議,就實際情況而言,儘管唐代出現了“畫院”的名稱,但是唐代的“畫院”仍處於正式畫院的萌芽階段。《舊唐書》《新唐書》等官修史籍中並不見記載,這也從側面反映出集賢殿書院在唐人眼中並不是專門的畫院。

五代時期社會陷入戰亂之中,自唐代以來形成的盛世局面遭到破壞。安史之亂後,許多畫家紛紛逃往西蜀、南唐兩地,這兩地的統治者又在不同程度上雅好繪畫,遂出於裝飾和玩賞需求,開創了畫院。五代西蜀政權在明德二年創立“翰林圖畫院”,這是古代繪畫史中明確記載的宮廷專業畫院。後南唐和北宋政權均設立了畫院機構,北宋最著名的當屬由宋徽宗設立的“宣和畫院”,並開創了“宣和體”。南宋時期,宋高宗重立畫院,收攏亂局中南渡的原宣和畫院的畫師。宋代畫院的特殊之處在於,它既招攬美術人才進行繪畫創作,又對繪畫人才進行培養。其以“畫學”為中心的教學理念,對於當代中國畫院的建設具有重要影響。

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李可染《丹霞楓林圖》70cm×46cm 1963年

宋以後,宮廷畫院制度走向衰落。元代宮廷並未設立專門的繪畫機構,但有大量的繪畫人才供職於宮廷的各個機構中,他們不是專業的畫師,有的擅長繪畫,如翰林文字朱德潤。集賢院、奎章閣學士院也有不少朝臣善畫,他們當屬於文人畫家,如趙孟頫、李衎。元宮廷秘書監掌管歷代圖書和書畫名品,管理人員負責與圖書、書畫相關的事務,如鑒藏、修復、裝裱、著錄等。元昭文館中有何澄、溥光等人供職。秘書監和昭文館的人員多是有文化底蘊的畫師,與前述文人畫家不同。此外,工部、將作院、大都留守司下設有“梵像提舉司”、“畫局”等,當屬於專職的繪畫機構。

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盧禹舜《采風系列之一》 43cm×59cm 2020年(圖:中國國家畫院網站)


明朝沒有同於兩宋那樣場地固定、機構設置明確、制度明晰的“畫院”。明初立國,朱元璋徵召畫家,有的編入文淵閣等機構,給予畫家的官職、品階均沒有定制。此後,宮廷畫家多供職於文華殿、武英殿、仁智殿和工部文思院、營繕所等處,如邊景昭為武英殿待詔。明文華殿、武英殿和仁智殿分別隸屬於司禮監和御用監。因此,明宮廷畫家主要在內官太監的領導和管理之下,多授予錦衣衛官銜。但這些畫家的工作並不同於武職的錦衣衛,他們只是領此官銜和俸祿,如商喜官銜為錦衣衛指揮使,林良官銜為錦衣衛千戶。有清一代,宮廷畫家被稱為“南匠”,後又稱“畫畫人”,工作場地在各宮殿,如“慈寧宮畫畫人”、“如意館畫畫人”等。另有一部分畫師在宮廷轉而做官,躋身文人畫家行列,如張宗蒼、徐揚等。

通過上述梳理可以發現,中國古代由皇帝和朝廷直接設立和統領的畫院,經歷了逐漸發展成熟的過程。至五代兩宋時期,畫院達到頂峰,有固定的工作場地,有明確的招收、考核標準和執行機構,有明確的畫學理念或主導思想,工作人員也有明確的官職俸祿。宋代畫院制度在宋亡後解體,元明清大體延續了兩宋畫院的基本特徵,但各有不同,且沒有再形成宋畫院那樣規模和體系的專業機構。從元明清三朝的繪畫機構來看,繪畫機構的設立和特徵與帝王個人的態度、喜好有著莫大的聯繫。

從畫院的職能來看,有以下五個方面:

其一,搜訪名畫,收入畫院,修補、裝裱等,著錄收藏。如《宣和畫譜》《石渠寶笈》等。

其二,摹古,臨摹學習,備存副本。如《虢國夫人遊春圖》前題簽有金章宗題“天水摹”字。

其三,招收畫工,培養人才。如崔白、武宗元、梁楷、王翬等人都是從民間招募的,受到了當朝皇帝的喜愛而被允許進入畫院。再如著名山水畫家王希孟就曾親受宋徽宗的指點。

其四,為皇帝和皇親國戚、宗室、官員提供創作服務。如歷代帝王、后妃的御容肖像、紀實紀功、行樂題材等作品,多出自宮廷畫家之手。

其五,空間裝飾。如創作宮廷建築壁畫,製作大軸屏風。

這五個方面大體可以歸為畫院的鑒藏職能、招收培養職能和創作職能。鑒藏職能是畫院的基本職能,偏重於“吸收”;創作職能是體現畫院人員的創新能力,側重於成果;而招收培養職能是上面兩個職能落實的關鍵。如果將以上職能與歷朝畫院的發展歷程相結合,便能看到這樣一種現象:在畫院從勃興走向成熟的過程中,常常湧現出不少創作能力很強的畫家,他們既承擔宮廷畫家的職能,也培養了一批優秀的學生。而當畫院從頂峰走向衰落時,往往伴隨著畫家創新能力的下降。例如,清初“四王”中,王鑒、王原祁都參與了宮廷的藝術創作活動,在清初畫壇發揮了重要影響。如方薰說:“海內繪事家,不為石谷牢籠,即為麓台械紐。”然而,觀其後學,大都是繼承大於創新的畫家。至清中期,與民間的揚州畫派等群體相比,畫院畫家的創造力就明顯不及了。

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張江舟《人物寫生》138cm×68cm 2020年(圖:中國國家畫院網站)


“為人民服務”是新中國畫院的宗旨


在新中國成立初期,基於保護民族傳統、安置中國畫家等目的,各地紛紛成立中國畫院。1956年2月,陳半丁、葉恭綽等人在中國人民政協會議第二次會議上提出《繼承傳統、大膽創新,成立中國畫院》的提案,希望“繼承中國古典(包括民間)繪畫藝術的優秀傳統,並且使它進一步發展和提高。”次年,在周恩來等中央領導的支持下,北京中國畫院成立。此後,江蘇、廣東、上海等地也相繼建立中國畫院。

與古代畫院相比,新中國畫院在職能、地位、性質等方面都有全新的發展。在等級制下的宮廷畫院,畫師的社會地位低下,如明代宮廷畫師編入錦衣衛,歸太監管理,畫家的創作題材、風格等也多受到帝王審美趣味的影響。新中國的畫院畫家秉持“為人民服務”的宗旨,擁有更為廣闊的創作空間。各地畫院都是非盈利性質的事業單位,以繁榮藝術創作和推動美術人才培養為目的,而非像古代畫院一樣,圍繞皇帝個人的興趣愛好而開展創作活動。

宋濂《畫原》載:“古之善繪者,或畫詩,或圖孝經,或貌爾雅……致使圖史並傳,助名教而翼群倫,亦偶可觀者焉。”宋濂所論,鮮明地表現出古人對繪畫與政治關係的觀點,即強調繪畫的“政教功能”。與皇權最近的宮廷畫院,自然而然地會觸及這一課題。

從殷周時期,宮廷中就開始有了專門從事繪畫的美術宮奴,他們主要是為統治者服務。到了宋代,統治者聚攏人才,正式建立畫院機制,並將原本的僱傭關係,改變為可以晉升官職的新型關係。由此,這樣一種體制化了的畫院模式從古代流傳下來,其功能始終是為封建統治者及貴族服務,滿足他們的政治和審美需求。

繪畫以圖像來顯示“以史為鑒”的功能。如宋代《折檻圖》《卻坐圖》等歷史故事畫,圖解古代政治中的典故,來起到“規諫”的作用。再如宋徽宗在《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》中都試圖粉飾出一個“豐亨豫大”的場面。傳為蕭照繪製的《中興瑞應圖》,展示了趙構在亂局中能聚攏力量,扎根於臨安,守住半壁河山的辛苦歷程,但也有不少讖緯、天人感應等思想雜糅其中。這反映出古代畫家的歷史局限性,也反映出古代一些“政治教化”的圖像作品帶有迷惑性和欺騙性。

新中國成立以後,國家政權體制發生了根本改變。毛澤東在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中明確地提出了“文藝為工農兵服務”的方針與政策。在“文藝為工農兵服務”的方針政策的引導之下,新中國畫院的畫作表現國家重大歷史題材,表現人民的新生活,反映時代精神。
 

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龍瑞《蜀中紀遊》136cm×68cm 2020 年(圖:中國國家畫院網站)


當代中國畫院體制的問題與挑戰

關於畫院體制的存在與價值,吳冠中先生在2008年接受採訪時提出“取消畫院,取消美協”的主張。甚至有人戲稱“畫院似養雞場,國家出資養了一群不下蛋的雞”。前中國國家畫院院長龍瑞說:“當前畫院還存在不少問題,主要表現為學術氛圍不濃、責任使命意識淡薄、缺乏大文化思考以及對民族傳統認識不足和價值觀的混亂等。受市場機制的影響,不少畫家們滿足於小圈子的經營,陶醉於已經取得的成就,從而忽略對藝術本體的探索。部分畫家已經表現出一定的隨意性、偶發性。”這些言論促使人們開始反思。

綜合來看,當代畫院存在以下四個問題:其一,藝術商品化促使部分畫院畫家不安心於學術研究,不堅持審美原則,有意或無可奈何地曲意迎逢市場,把市場變為“新皇帝”,把自己變成“舊畫工”。在火爆的藝術市場中,人們更加偏愛有“賣相”的產品。藝術評論家楊小彥在其著作《2007藝術中國》中指出,“藝術市場的火爆使藝術成了藝術生產,藝術家變成了符號資本家,他的任務就是找一個現成的圖像改造一下變成自己的圖像符號,將這個符號炒紅;再不停地複製這個符號,這個模式直接帶來兩大後果,一是藝術的生產化,交易的資本化,展示和評論的營銷化;二是藝術水準的平均化,藝術精神的虛無化和藝術圖像的模仿化。”其二,畫院招收考核有人情大於規則的情況,進入畫院的畫家有“混”的現象,有些人有意將畫院變成名利場。其三,畫院的資金來源是政府財政撥款。有一種聲音認為政府為什麼要“養”著畫院?針對這種聲音,有學者認為政府應當謹慎,選擇出有學術價值的課題,政府的資金支持應緊跟項目和課題。政府也可以支持民間建設“畫院”,讓市場檢驗畫家。其四,畫院風格與當代藝術的關係如何處理?有些人認為畫院應當堅持“正統”畫法和藝術準則,而當代藝術一般與畫院畫風不太一樣,是否存在在二者之間形成良性互動的可能?如何處理二者的關係﹖換言之,畫院在隨著時代向前發展的過程中,如何既“擁有自身的獨特性”又“與時代發展息息相關”。更具體地講,建設畫院的初衷是抵制針對中國畫的歷史虛無主義,當下不少畫院的主要畫種仍是中國畫,如何在這樣的環境中發展中國畫顯得十分迫切。

以上幾個問題涉及當下中國畫院發展的各個方面。對於畫院畫家於今的發展而言,“市場”像一把“雙刃劍”,一方面,藝術市場繁榮,讓藝術家的生活有了更多保障;另一方面,畫院的畫家們在面對變化多端的市場時,如何保持自身的獨立性,這是一個值得思考的問題。

關於畫院未來的發展,江蘇畫院院長趙緒成說:“在目前各種機制還不健全的階段出現的各種問題都是階段性的,只要沿著這個正確的方向走,我對畫院的未來,對美術事業的未來,還是充滿信心的。”隨著時間向前推移,畫院在未來的發展過程中終將找到自己的位置。

(作者係藝術史研究者)

本文發表於《紫荊》雜誌2021年4月號

編輯:邸倩
監製:張晶晶

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