唐代“集賢殿書院”、宋代“翰林圖畫院”、清代“如意館”，直到當代的畫院體制，中國畫院這一既古老又全新的模式已經存在了千年之久。在新時代的發展中，畫院需要面對新的機遇和挑戰，找到自身的生存空間，形成當代語境下發展的新範式，創作出更多反映時代特徵的優秀畫作。圖為明代畫家仇英《漢宮春曉圖》（局部）中畫工為后妃畫像的場景自戰國中晚期開始形成的“稷下學宮”，直接促進了中國古代官學的發展，以及諸子百家的形成和交融。從秦漢時期的文獻中可知當時宮廷內已有職業畫師，如《漢書‧霍光傳》載：“上乃使黃門畫者畫周公負成王朝諸侯以賜光。”從顏師古的注中可知，“黃門”作為一個機構，有百工之屬，自然也包括了畫工。不過，兩漢時期雖然有畫工服務於宮廷，但尚未有專門的畫院機構。這種情況在魏晉南北朝和隋唐時期仍然存在。唐代的宮廷繪畫機構主要有左尚書畫作、集賢殿書院和翰林院三部分，但它們都不是嚴格意義上的畫院，也沒有與之相應的制度安排。如集賢殿書院是宮廷內設立的管理圖書、法書、繪畫的綜合性機構，類似於“宮廷圖書館”，機構內有專業人員進行管理。關於集賢殿書院內的繪畫活動，記載於張彥遠的《歷代名畫記》：“十三年，改麗正修書院為集賢殿書院，五品以上為學士，六品以下為直學士，宰相一人為學士知院士，常侍一人為副知院士，又置判院一人、押院中使一人。玄宗嘗選耆儒，曰一人侍讀，以質史籍疑義，至是，置集賢院侍講學士、侍讀直學士……又置畫直。至十九年，以書直、畫直、拓書有官者為直院。”唐玄宗設立集賢殿最初的目的是誦讀、考辨書籍，到了後期才設立畫直。直院既包括繪畫，也涉及書法、造筆等功能。關於唐代出現“畫院”之名，學術界一直存在爭議，就實際情況而言，儘管唐代出現了“畫院”的名稱，但是唐代的“畫院”仍處於正式畫院的萌芽階段。《舊唐書》《新唐書》等官修史籍中並不見記載，這也從側面反映出集賢殿書院在唐人眼中並不是專門的畫院。五代時期社會陷入戰亂之中，自唐代以來形成的盛世局面遭到破壞。安史之亂後，許多畫家紛紛逃往西蜀、南唐兩地，這兩地的統治者又在不同程度上雅好繪畫，遂出於裝飾和玩賞需求，開創了畫院。五代西蜀政權在明德二年創立“翰林圖畫院”，這是古代繪畫史中明確記載的宮廷專業畫院。後南唐和北宋政權均設立了畫院機構，北宋最著名的當屬由宋徽宗設立的“宣和畫院”，並開創了“宣和體”。南宋時期，宋高宗重立畫院，收攏亂局中南渡的原宣和畫院的畫師。宋代畫院的特殊之處在於，它既招攬美術人才進行繪畫創作，又對繪畫人才進行培養。其以“畫學”為中心的教學理念，對於當代中國畫院的建設具有重要影響。李可染《丹霞楓林圖》70cm×46cm 1963年宋以後，宮廷畫院制度走向衰落。元代宮廷並未設立專門的繪畫機構，但有大量的繪畫人才供職於宮廷的各個機構中，他們不是專業的畫師，有的擅長繪畫，如翰林文字朱德潤。集賢院、奎章閣學士院也有不少朝臣善畫，他們當屬於文人畫家，如趙孟頫、李衎。元宮廷秘書監掌管歷代圖書和書畫名品，管理人員負責與圖書、書畫相關的事務，如鑒藏、修復、裝裱、著錄等。元昭文館中有何澄、溥光等人供職。秘書監和昭文館的人員多是有文化底蘊的畫師，與前述文人畫家不同。此外，工部、將作院、大都留守司下設有“梵像提舉司”、“畫局”等，當屬於專職的繪畫機構。盧禹舜《采風系列之一》 43cm×59cm 2020年（圖：中國國家畫院網站）
明朝沒有同於兩宋那樣場地固定、機構設置明確、制度明晰的“畫院”。明初立國，朱元璋徵召畫家，有的編入文淵閣等機構，給予畫家的官職、品階均沒有定制。此後，宮廷畫家多供職於文華殿、武英殿、仁智殿和工部文思院、營繕所等處，如邊景昭為武英殿待詔。明文華殿、武英殿和仁智殿分別隸屬於司禮監和御用監。因此，明宮廷畫家主要在內官太監的領導和管理之下，多授予錦衣衛官銜。但這些畫家的工作並不同於武職的錦衣衛，他們只是領此官銜和俸祿，如商喜官銜為錦衣衛指揮使，林良官銜為錦衣衛千戶。有清一代，宮廷畫家被稱為“南匠”，後又稱“畫畫人”，工作場地在各宮殿，如“慈寧宮畫畫人”、“如意館畫畫人”等。另有一部分畫師在宮廷轉而做官，躋身文人畫家行列，如張宗蒼、徐揚等。通過上述梳理可以發現，中國古代由皇帝和朝廷直接設立和統領的畫院，經歷了逐漸發展成熟的過程。至五代兩宋時期，畫院達到頂峰，有固定的工作場地，有明確的招收、考核標準和執行機構，有明確的畫學理念或主導思想，工作人員也有明確的官職俸祿。宋代畫院制度在宋亡後解體，元明清大體延續了兩宋畫院的基本特徵，但各有不同，且沒有再形成宋畫院那樣規模和體系的專業機構。從元明清三朝的繪畫機構來看，繪畫機構的設立和特徵與帝王個人的態度、喜好有著莫大的聯繫。其一，搜訪名畫，收入畫院，修補、裝裱等，著錄收藏。如《宣和畫譜》《石渠寶笈》等。其二，摹古，臨摹學習，備存副本。如《虢國夫人遊春圖》前題簽有金章宗題“天水摹”字。其三，招收畫工，培養人才。如崔白、武宗元、梁楷、王翬等人都是從民間招募的，受到了當朝皇帝的喜愛而被允許進入畫院。再如著名山水畫家王希孟就曾親受宋徽宗的指點。其四，為皇帝和皇親國戚、宗室、官員提供創作服務。如歷代帝王、后妃的御容肖像、紀實紀功、行樂題材等作品，多出自宮廷畫家之手。其五，空間裝飾。如創作宮廷建築壁畫，製作大軸屏風。這五個方面大體可以歸為畫院的鑒藏職能、招收培養職能和創作職能。鑒藏職能是畫院的基本職能，偏重於“吸收”；創作職能是體現畫院人員的創新能力，側重於成果；而招收培養職能是上面兩個職能落實的關鍵。如果將以上職能與歷朝畫院的發展歷程相結合，便能看到這樣一種現象：在畫院從勃興走向成熟的過程中，常常湧現出不少創作能力很強的畫家，他們既承擔宮廷畫家的職能，也培養了一批優秀的學生。而當畫院從頂峰走向衰落時，往往伴隨著畫家創新能力的下降。例如，清初“四王”中，王鑒、王原祁都參與了宮廷的藝術創作活動，在清初畫壇發揮了重要影響。如方薰說：“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓台械紐。”然而，觀其後學，大都是繼承大於創新的畫家。至清中期，與民間的揚州畫派等群體相比，畫院畫家的創造力就明顯不及了。張江舟《人物寫生》138cm×68cm 2020年（圖：中國國家畫院網站）
“為人民服務”是新中國畫院的宗旨
在新中國成立初期，基於保護民族傳統、安置中國畫家等目的，各地紛紛成立中國畫院。1956年2月，陳半丁、葉恭綽等人在中國人民政協會議第二次會議上提出《繼承傳統、大膽創新，成立中國畫院》的提案，希望“繼承中國古典（包括民間）繪畫藝術的優秀傳統，並且使它進一步發展和提高。”次年，在周恩來等中央領導的支持下，北京中國畫院成立。此後，江蘇、廣東、上海等地也相繼建立中國畫院。與古代畫院相比，新中國畫院在職能、地位、性質等方面都有全新的發展。在等級制下的宮廷畫院，畫師的社會地位低下，如明代宮廷畫師編入錦衣衛，歸太監管理，畫家的創作題材、風格等也多受到帝王審美趣味的影響。新中國的畫院畫家秉持“為人民服務”的宗旨，擁有更為廣闊的創作空間。各地畫院都是非盈利性質的事業單位，以繁榮藝術創作和推動美術人才培養為目的，而非像古代畫院一樣，圍繞皇帝個人的興趣愛好而開展創作活動。宋濂《畫原》載：“古之善繪者，或畫詩，或圖孝經，或貌爾雅……致使圖史並傳，助名教而翼群倫，亦偶可觀者焉。”宋濂所論，鮮明地表現出古人對繪畫與政治關係的觀點，即強調繪畫的“政教功能”。與皇權最近的宮廷畫院，自然而然地會觸及這一課題。從殷周時期，宮廷中就開始有了專門從事繪畫的美術宮奴，他們主要是為統治者服務。到了宋代，統治者聚攏人才，正式建立畫院機制，並將原本的僱傭關係，改變為可以晉升官職的新型關係。由此，這樣一種體制化了的畫院模式從古代流傳下來，其功能始終是為封建統治者及貴族服務，滿足他們的政治和審美需求。繪畫以圖像來顯示“以史為鑒”的功能。如宋代《折檻圖》《卻坐圖》等歷史故事畫，圖解古代政治中的典故，來起到“規諫”的作用。再如宋徽宗在《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》中都試圖粉飾出一個“豐亨豫大”的場面。傳為蕭照繪製的《中興瑞應圖》，展示了趙構在亂局中能聚攏力量，扎根於臨安，守住半壁河山的辛苦歷程，但也有不少讖緯、天人感應等思想雜糅其中。這反映出古代畫家的歷史局限性，也反映出古代一些“政治教化”的圖像作品帶有迷惑性和欺騙性。新中國成立以後，國家政權體制發生了根本改變。毛澤東在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中明確地提出了“文藝為工農兵服務”的方針與政策。在“文藝為工農兵服務”的方針政策的引導之下，新中國畫院的畫作表現國家重大歷史題材，表現人民的新生活，反映時代精神。
龍瑞《蜀中紀遊》136cm×68cm 2020 年（圖：中國國家畫院網站）
當代中國畫院體制的問題與挑戰
關於畫院體制的存在與價值，吳冠中先生在2008年接受採訪時提出“取消畫院，取消美協”的主張。甚至有人戲稱“畫院似養雞場，國家出資養了一群不下蛋的雞”。前中國國家畫院院長龍瑞說：“當前畫院還存在不少問題，主要表現為學術氛圍不濃、責任使命意識淡薄、缺乏大文化思考以及對民族傳統認識不足和價值觀的混亂等。受市場機制的影響，不少畫家們滿足於小圈子的經營，陶醉於已經取得的成就，從而忽略對藝術本體的探索。部分畫家已經表現出一定的隨意性、偶發性。”這些言論促使人們開始反思。綜合來看，當代畫院存在以下四個問題：其一，藝術商品化促使部分畫院畫家不安心於學術研究，不堅持審美原則，有意或無可奈何地曲意迎逢市場，把市場變為“新皇帝”，把自己變成“舊畫工”。在火爆的藝術市場中，人們更加偏愛有“賣相”的產品。藝術評論家楊小彥在其著作《2007藝術中國》中指出，“藝術市場的火爆使藝術成了藝術生產，藝術家變成了符號資本家，他的任務就是找一個現成的圖像改造一下變成自己的圖像符號，將這個符號炒紅；再不停地複製這個符號，這個模式直接帶來兩大後果，一是藝術的生產化，交易的資本化，展示和評論的營銷化；二是藝術水準的平均化，藝術精神的虛無化和藝術圖像的模仿化。”其二，畫院招收考核有人情大於規則的情況，進入畫院的畫家有“混”的現象，有些人有意將畫院變成名利場。其三，畫院的資金來源是政府財政撥款。有一種聲音認為政府為什麼要“養”著畫院？針對這種聲音，有學者認為政府應當謹慎，選擇出有學術價值的課題，政府的資金支持應緊跟項目和課題。政府也可以支持民間建設“畫院”，讓市場檢驗畫家。其四，畫院風格與當代藝術的關係如何處理？有些人認為畫院應當堅持“正統”畫法和藝術準則，而當代藝術一般與畫院畫風不太一樣，是否存在在二者之間形成良性互動的可能？如何處理二者的關係﹖換言之，畫院在隨著時代向前發展的過程中，如何既“擁有自身的獨特性”又“與時代發展息息相關”。更具體地講，建設畫院的初衷是抵制針對中國畫的歷史虛無主義，當下不少畫院的主要畫種仍是中國畫，如何在這樣的環境中發展中國畫顯得十分迫切。以上幾個問題涉及當下中國畫院發展的各個方面。對於畫院畫家於今的發展而言，“市場”像一把“雙刃劍”，一方面，藝術市場繁榮，讓藝術家的生活有了更多保障；另一方面，畫院的畫家們在面對變化多端的市場時，如何保持自身的獨立性，這是一個值得思考的問題。關於畫院未來的發展，江蘇畫院院長趙緒成說：“在目前各種機制還不健全的階段出現的各種問題都是階段性的，只要沿著這個正確的方向走，我對畫院的未來，對美術事業的未來，還是充滿信心的。”隨著時間向前推移，畫院在未來的發展過程中終將找到自己的位置。
