文：光明日報記者 陸健 光明日報通訊員 吳雅蘭

近日，“盛世修典——‘中國歷代繪畫大系’先秦漢唐、宋、元畫特展”在浙江美術館展出。其中，第六展廳和陽光長廊的複制窟以全球領先的3D復原技術帶給人身臨其境般的震撼。這些千古不可移動的文物，通過高科技“走”到了一起，一展中國繪畫與石窟藝術的魅力。
 

中國繪畫國寶的團聚
這次展覽分為“盛世修典”“久久為功”“大國寶藏”“轉化發展”四個板塊。其中“大國寶藏”展出的是“大系”之“先秦漢唐”“兩宋”“元代”三個單元編纂出版檔案中用於校準工作的1500餘件高保真調圖校色打樣稿，是流散在世界各地的中國繪畫國寶的一次團聚。
“中國歷代繪畫大系”項目由浙江大學、浙江省文物局編纂出版。 “大系”至今共收錄海內外260餘家文博機構的中國繪畫藏品12479件（套），涵蓋了絕大部分傳世的國寶級繪畫珍品，是迄今為止同類出版物中藏品收錄最全、圖像記錄最真、印製質量最精、出版規模最大的中國繪畫圖像文獻集成。
“這次展覽也是宋畫展示最全面的一次。全世界現存宋畫有1000多幅，本次展覽中就展出了800多幅作品，宋人眼中的山水花鳥、生產勞作、宴飲玩樂等生活百態盡數展現。”中國歷代繪畫大系團隊負責人說。
除了丹青精品，這次展覽的另一大亮點是石窟藝術。在敦煌研究院等單位的大力支持下，浙江大學團隊利用全球領先的3D石窟復原技術，將中國四大石窟，以及四川安岳石窟和浙江杭州西湖石窟中的若干個典型洞窟，等比例複製，匯聚到杭州。
“盛世修典”是繪畫大系展覽，為什麼會展出石窟呢？有關專家指出，石窟以雕、塑、繪形式存在，和中國繪畫史之間有著非常密切的關係。像敦煌的壁畫、雲岡的雕刻，這些在古代是繪塑同源的。
本次展覽有一個專門的小板塊，展示了不同形式的美術作品間千絲萬縷的聯繫。比如，今年春節聯歡晚會上大放異彩的舞蹈《只此青綠》，它的靈感來源於北宋名畫《千里江山圖》。 “早在盛唐時期，著名畫家李思訓就創造了以石綠色為基調的青綠山水，那時候的敦煌石窟中也有不少青綠山水畫的作品。”敦煌研究院黨委書記趙聲良說，到了中唐以後，石綠色便逐步成了壁畫的主調，尤其是到五代宋以後，石窟壁畫的基調差不多都成了石綠色。
時與空的交錯，形與式的幻變，數字化讓這些繪畫與石窟精品突破時空，超越類別，來了一場“面對面的相會”，也讓今天的人們得以有幸領略古人豐富的文化世界，感受到積澱其中的那份深厚的文化精神。

石窟藝術中的中國文化內核
公元366年，在塔克拉瑪干沙漠東沿古絲綢之路（河西段）上，敦煌石窟濃墨重彩地掀起了它的大幕，隨後雲岡、龍門等石窟也逐一登場，叮叮噹當的雕鑿聲一直延續千餘年。
走進第六展廳，一抬眼便看到繪滿佛像的覆鬥頂，這種來源於古代斗帳的建築屋頂方式透露著濃濃的中國特色。展廳四周分別是雲岡石窟第6窟南壁“文殊問疾”屋形龕、龍門石窟古陽洞四大北魏龕、敦煌57窟和45窟的一比一複制窟。
“文殊問疾”屋形龕是雲岡石窟現存28幅維摩詰經變雕像中保存最完整、最宏大的一幅，也是中期雲岡石窟的上乘之作。
“此時正值北魏推行漢化政策，佛教藝術開始融入中土元素，佛像已經坐上了中式殿堂樣的佛龕。雖然面部還是保留了早期石窟佛像方額高鼻的特徵，但是表情不再威嚴，而是柔和中帶著笑意。”浙江大學藝術與考古學院教授、浙江大學文化遺產研究院副院長李志榮說。
北魏遷都洛陽後開鑿的龍門石窟體現了更多當時黃河流域的風土人情。古陽洞四大北魏龕是古陽洞中有計劃佈局開鑿最早的一批工程，亦是龍門石窟的造像之始。 N134龕內雕刻一佛二弟子二菩薩，主佛已改穿褒衣博帶的雙領下垂式佛衣，下擺密褶稠疊，而這正是源自孝文帝漢化改革後在服飾領域的一代新風。
展廳中兩座唐朝時代的敦煌石窟以壁畫和塑像為主要元素，園林式的殿堂、連環畫式的人物山水畫莫不反映了那個時代中國的社會面貌和風土人情。
隨著佛教從西域絲綢之路一直縱深向東，佛教藝術也在中國大地上蓬勃發展，從黃河流域再到長江流域，不斷汲取中國傳統文化養分，褪去濃郁的異國風情，顯露出越來越多的中國本土特徵。
在陽光長廊裡，長江流域石窟的代表作大足北山觀無量壽佛經變相龕屬於晚唐作品，規制宏大，構圖嚴謹，刻工細膩，人物多達580餘尊，內容之繁複、雕刻之精細讓人暗暗嘆服。安岳石窟毘盧洞“紫竹觀音”像衣裙飄逸動感十足，清瘦適中的人物體態和清新淡雅的藝術風格已經日趨接近世俗化的審美情趣。
“如果前後對照著來看，就能發現石窟藝術在多民族、多文化體系的傳播之中，已經悄悄融合了中國特有的文化與情感，以及中國人的氣質與精神，呈現出更多的中國風格，背後反映的其實也是佛教中國化的進程。”李志榮說。
 

數字化助文化史蹟匯聚一堂
“數字化復原”“數字化共享”是浙江大學在文化遺產數字化保護中的重要理念。浙大文化遺產研究院副院長、長期負責文物數字化圖像採集工作的刁常宇告訴記者，每一個石窟的複制都需要克服從數據採集、數據處理，到後期的3D打印加工、結構設計製作、質感處理、色彩紋理等環節的諸多挑戰。
以飛來峰佛龕為例，這處造像高3.5米，寬6米，深4.87米，其中僅布袋彌勒就高1.9米，寬2.6米，“它是一個半圓形佛龕，下面深，上面淺，這給整個佛龕的分塊、結構設計和製作帶來了非常大的困難。4月6日凌晨彌勒佛才從深圳‘飛’來浙江美術館。”負責後期處理的美科圖像（深圳）有限公司項目經理陳少康說。
此前的十年間，浙大團隊沿著中國文化邊疆和陸、海絲綢之路的主要站點，與遍布全國的合作者們已經完成了數以百計的項目。 “這次復制窟的匯聚展示也是中國20年來石窟寺數字化工作成果的集結。同時這也是將杭州西湖的石窟第一次放在中國石窟的脈絡裡呈現，具有非常重要的意義。”李志榮說，“飛來峰這處造像是中國石窟藝術晚期的精品，而布袋彌勒形像是宋元時期江南地區所特有的，雅俗共賞，喜慶祥和，是佛教中國化、世俗化的重要實證。”
“繪畫大係是17年來全世界數字資源彙編的成果，複製窟則是20年中國文物數字化保護的成果；前者是博物館繪畫藏品的集聚，後者則是將大地上不可移動的文化遺產以數字形態集中在一起。”中國歷代繪畫大系團隊負責人說，借助於數字化技術，散居各地的石窟文化史蹟與中國歷代繪畫得以共聚一堂，為探索深入理解、保護、研究、展示中國藝術和優秀文化提供了新的途徑。