文：柳青

李清照在《詞論》裡提出“詞別是一家”，主張捍衛詞的文體特色，不贊同蘇軾以詩為詞的作法。宇文所安的專著《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》可以看作對“詞別是一家”的延伸思考。他強調“蘇軾確立宋詞寫作分水嶺”這個學術共識，又把關注點擴展到寫作手法之外,即，成為文學體裁之前，詞作為一種表演實踐，怎樣滲透在普通人的娛樂生活和官場社交中。從11世紀到12世紀初的百餘年間，詞的首要功能並非個人言志，更不以文本傳閱，作者、歌女和觀眾共同組成的被曖昧和激情包圍的小世界，組成完整的詞的世界。

早期的婉約詞即便不被視為引人墮落的違禁品，至少是邊緣的文化產品。宋代在政治、道德等各種層面嚴格尋求統一性，不一致的個體的感受和聲音不被允許出現在約定俗成的價值體系裡。高官士大夫的本職是守護公共價值，於是，填詞成為他們私生活裡的秘密，許多位高權重的男性反復書寫失落的愛情和瞬息間的悲歡，那些被一體化的系統排擠出的剩餘物，既是被藐視的話語，也暴露了嚴苛的道德理想怎樣辜負了人性的需求：自上而下認可的價值體系和世俗實際經驗中運作的價值體系之間，存在著無法迴避的裂痕。

爆款詞作者柳永和歡場舞台

關於柳永，最廣為人知的一則掌故是說他言行輕浮，為仁宗厭棄，逐他“且去填詞”，他從此縱情歡場，自稱“奉旨填詞柳三變”。這則傳聞出現在柳永去世50年後，被證明是編造的。它的出現和流傳，佐證了“填詞”不被視為士族的正途，淺斟低唱的詞不符合宋代的時代精神，被放逐在道德理想之外。

柳永的浪子形象，也是以訛傳訛。柳永在史料中幾乎沒有留下痕跡，學者們無法考據他的確切生卒年份，只知道他在11世紀的30年代考中進士，有過一段宦遊經歷。他寫過許多羈旅行役的詞，也提到對踏入仕途的悔恨，比如名篇《雨霖鈴》，長亭驟雨，蘭舟催發，煙波暮靄這些具體的細節催化了傷離別的痛。柳永創造過太多“相看淚眼”或“免恁牽繫”的情境，但並沒有充滿說服力的考據證明這是作者的自傳聲音，甚至，作者柳永和詞裡的敘述者，不是必然合一的。自12世紀以後，讀者所知的柳永，來自他寫的慢詞和長調，把作者生平和詞作的內容勾連起來。這很可能是嚴重的誤讀。在柳永的時代，講述作者的經歷和想法，是古典詩歌的功能。詞是舞台表演的半成品，詞的文本供歌女演唱，不以書籍的形式傳播。

宋詞分為慢詞和小令兩個大類。大部分小令創作或表演於高官們的社交宴會，經常是在戶外助興。慢詞是封閉空間里長時間的完整演出，是勾欄瓦舍的歡場里特有的，觀眾的慾望對像是歌女以及歌女在演唱中製造的幻象。

在他的大部分作品裡，柳永塑造了一個放浪形骸的文人，沉溺於風月場中的戀愛遊戲。他扮演了一個傷情者的形象，曾是聲色犬馬世界裡的玩家，浪擲了青春，錯過了愛人，帶著悔恨，回望逝水年華。 “恣意憐嬌態”或“催促少年郎”這樣香豔的想像，很可能是為了娛樂觀眾而虛構的場景。他的這些慢詞在汴京和商業發達的大城市裡，被知名的歌女們演繹得恰到好處，表演大受歡迎，他成了那個時代的爆款作者。

柳永書寫的世界裡充斥著個人的纏綿，陳列女子對愛情的渴望，展示男子的熱望，他塑造的男女關係，在他的時代前所未有。歌女唱著他的詞，表演思慕愛人、牽掛愛人的痴心女子，成為現場男性觀眾的集體傾慕者。這個場景含蓄地指向高官家宴現場所不能容忍的權力關係翻轉。歌女被普通觀眾追捧，形成市民生活裡的價值體系：歌女錶演幻象，出售幻象，金錢和權力追逐購買幻象，卻不能掌握她，更不能買斷她。洞悉了成年男女世界秘密的女子們演繹柳永創造的那些不確定的、複雜的情愛關係，激起觀眾慾望，心潮翻滾的觀眾也明白，歌女的深情只是幻覺，游弋在“真心話”和“看似真心話”之間——這種關於“不確定”的默契和共識，是詞作和表演的雙重主題。低微的女性在不確定關係中用柔弱的方式捍衛自己的感情和意志，《瑞鷓鴣·寶髻瑤簪》就是對這種情態的生動呈現。柳永虛構了一個名伶，一曲陽春值千金，王孫帝子爭相追逐，但是姑娘回眸，她心裡存著“緣情寄意，別有知音。”

在這個世界裡，柳永是製造遊戲的人，也深陷其中，被其所羈絆。他因私德被非議，但“正統”奚落他，很可能是因為他顛覆了中國傳統中關於愛情與慾望的書寫。柳永詞作裡的一部分女子，掌握了親密關係的主動權。 “盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。”《鬥百花》裡這個天真的女孩，她抗拒作為慾望對象的不自在，拒絕被看。 《菊花新》的少婦風情萬種，不僅“放了殘針線。脫羅衣、恣情無限。”更會留取帳前燈，好讓少年郎時時看自己的嬌媚容顏。她主導著那個夜晚，不羞於袒露自己的慾望，她渴望被愛人凝視，也設計了“被看”的方式。最出名的那首《定風波》塑造了一個格外果決的少婦，“恨薄情一去，音書無個”，這樣的深閨思婦在中國文學史上是很多的，但這個不一樣，她吸取了教訓，決心不做被動的等待者，並付諸於行動，“鎮相隨，莫拋躲。針線閒拈伴伊坐。”這可不是“悔教夫婿覓封侯”，而是馴服丈夫，讓他順從她的意願，在日常的家庭場景中陪伴左右。

柳永為慢詞打開新的話語場，因為他，女性在流行文學中爭取到有限的自主性，即便是男性作者想像的自主，這仍然衝擊甚至顛覆了精英文學塑造的消極女性。恰恰是這點，造成柳永的名聲急轉直下。

在宋代官場網絡里傳播的詞

柳永的另一則著名傳聞是他曾求問晏殊：“我們都填詞，為何我被皇帝厭惡？”晏殊回他：“因為我從不寫‘針線閒拈伴伊坐’這種詞。”這個段子傳開時，柳永已經身故，他和晏殊很可能從未謀面，這則傳聞是後人附會的。晏殊寫過許多與“往事舊歡”有關的詞，措辭之露骨，更甚於柳永。上述這種軼聞的產生，揭示了在官場網絡中作為社交方式的詞，和市民社會裡消費的詞，是不同的。

晏殊15歲時考中進士，有神童美名，他受仁宗器重，一生身居要職，在11世紀上半葉權傾朝野。晏殊的家宴有盛名，宴會現場集合了宋朝政壇最有權力的男人們，大多是位高權重的士大夫，即使偶爾有年輕男子受邀，但這群人的年齡在30至60歲之間，不會有少年郎。他們在酩酊時，聽到晏府家班的小歌女們唱起纏綿的詞，這讓他們有一瞬間遠離仕宦煩憂，被勾起心底的柔情，甚至可能因此落淚。

 晏殊在宴席中寫過一首《浣溪沙》，挽留一位想要提前離席的高官：“只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條菸葉係人情。”寬別恨，係人情，寥寥幾個字創造了一種象徵性的“失戀”，酒精和少女的歌聲讓那位政務纏身的官員想起在私人生活貪戀、然而不被公共價值認可的東西。在花園飲宴的特定情境裡，詞張開了一個疏離於男性公共世界的結界，它是感性的，專注於自我，它把大一統的理想短暫地排斥在外。

 國家，功名，家庭，都淡去了，身居高位的男人們片刻之間沉溺於惆悵的柔情，早已消逝的愛情和不在場的情人以溫柔的力量瓦解了他們的雄心——這顯然和社會約定俗成的等級觀念與價值體系相悖。而晏殊特別的才能在於，他的小令控制了逃避主義的尺度。另一首《浣溪沙》有這樣的下半闕：滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人。 “空念遠”三字微言大義，他袒露了逃避責任的渴望，憂思前途，但逃逸的方向不是向過去尋求虛無的慰藉，而是接受此時此刻的誘惑，憐取眼前人，活在當下。

詞的表演屬性走向終結

晏幾道是晏殊的第七或第八個兒子，宋代的歷史文獻中幾乎沒有留下關於他生平的記錄，對他的生卒年份的考據，來自晏氏家譜——他生於1038年，卒於1110年，是蘇軾的同輩人。

晏幾道和蘇軾是北宋文化里耐人尋味的一組對照。蘇軾擁有激烈的性情，且隨時會在作品中展示，晏幾道則用盡辦法在寫作中遮掩鋒芒。蘇軾革新了詞的寫作，晏幾道彷彿留在父輩迷戀的小令傳統裡，用固執的保守主義呵護舊日風格，但他在自己的時代裡寫出了新的東西，用新的修辭給小令的陳舊的文體注入了新的可能。最後，晏幾道對小令的改造，和蘇軾的“以詩入詞”，殊途同歸地終結了小令的致幻和表演屬性。黃庭堅是晏幾道的好友，他敏銳地意識到：“士大夫傳之，以為有臨淄之風耳，罕能味其言也。”世人恭維晏幾道子承父風，其實很少有人讀懂他。

晏殊寫《紅窗聽》，開始於“記得香閨臨別語。彼此有、萬重心訴。”晏幾道的《玉樓春》結束於“憶曾挑盡五更燈，不記臨分多少話。”父子倆在回憶的主題迷宮里分道而行，晏殊一次次在酒酣時寫下，“我記得。”而晏幾道總是踟躕的，他說：“我忘不了分別的場面，卻想不起許多的細節。”他賦予“往事舊歡”這個詞作的永恆母題以新的寫法——當下的歡愉觸動記憶的開關，時間變形，虛實之間，真相已經模糊，逝去的時光在言語中被再現，被重建。

李清照批評小晏的詞“苦無鋪敘”。她有底氣作這判詞，論意識流的小令寫作，沒有人能比肩她的《南歌子》——“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀。舊時天氣舊時衣。只有情懷、不似舊家時。”以景入情，情理清晰，而時間的痕跡歷歷在目，正如宇文所安讚歎的，這樣的詞簡單又完美。小晏被李清照挑剔是應該的，但他的弱點成就了他的特點：在交錯的時間線上，夢和記憶的片段相互滲透，這是蒙太奇快照跳接的戀愛史。

 這首《鷓鴣天》可能是晏幾道最讓人心碎的作品：“彩袖殷勤捧玉鐘。當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”時間在此刻和過去之間飄來蕩去，詞的敘述者在宴會上重逢闊別的舊情人，思緒把他帶回“拼卻醉顏紅”的年華。當年的舞和當年的歌嵌在綿長的時光裡，一瞬間的記憶融入川流不息的時間。他們分開了許久，他在記憶裡復刻相逢相遇的場面，反复地在夢裡回到愛情開始的時刻，在夢裡尋找他渴望的人。直到命運終於讓他們重逢，他卻夜不成眠，提燈看她，又不敢看。這裡沒有夙願得償的寬慰，反而被雙重的失落籠罩了，時間過去了那麼久，他徒勞地在燈下尋找夢裡的她。他企圖重歷的舊人和舊事，是無法抵達的目的地，那是已經無可奈何失落了的世界。

晏幾道執著於對過去的完美重複，而這是現實無法作出的補償，那隻能是記憶，夢境，或酒醉時譫妄的想像。這些在意識中再現的場面，總會在清醒時散去，所以他寫下的一字一句，是關於失去，關於幻夢的破滅。他和他父親的詞，打開了兩個截然不同的世界。晏殊的《破陣子》寫曲終人散後的女子：“多少襟懷言不盡，寫向蠻箋曲調中。此情千萬重。”晏殊家宴上的那些中老年成功男性，或多或少在年輕時有過“求得人間成小會”的經歷，那些女孩成為他們生命中的過客，當他們功成名就時聽著小歌女唱著“言不盡、千萬重”的深情，這些被傾注了強烈情感的詞在表演中實現完美的幻覺，彷彿失落的青春往事能被尋回、被彌補。晏幾道反複寫著“相尋夢里路，飛雨落花中”“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處”“一夜夢魂何處，那回楊葉樓中”……這樣的詞是一種“元表演”，它們關於再現本身，揭穿了小令的致幻機制——也許夢裡醉裡能實現舊日重來，但一切終究是回不去的。於是，技藝純青的歌女越是明白地唱出這“求不得”的悵然，她的技藝越是被摧毀，因為這種技藝製造幻象的力量被瓦解了。

至此，詞的表演屬性走向末路，它作為文體蘊藏的潛能，將由蘇軾開啟，蘇軾用他獨一無二的語言辨識度，讓詞不再是原來的詞，不再“只是一首歌”。