文｜王黎光

“中國樂派”自2015年我出任中國音樂學院院長之初提出以來，歷經萌芽與建設，如今已走過七個年頭。一方面，中國樂派國家社科藝術學重大課題進入結項，另一方面，中國樂派“8+1、思政+X”課程體系的全部教材即將出版。無論從目標、方向、進程的確定與推動來看，還是從課綱、課標、教材等各個方面的撰寫與建設而論，2022年已呈現出階段性成果。

一所大學，要有近期、中期、長期的建設目標，中國音樂學院以“承國學、揚國韻、育國器、強國音”為辦學理念，以“中國樂派”為辦學定位，以“高水平研究型大學”為辦學類型，以世界一流大學為辦學目標，歷經“十三五”期間的努力奮鬥，初步完成了世界一流大學的基礎建設。從倡導中國樂派到中國樂派“8+1、思政+X”課程設置，再到中國音樂教學法建設的啟動，推進中國音樂教育體系建設的目標越來越清晰。

一是中國樂派的歷史承當。

中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了種類繁多、形式各異、風格不一的音樂文化，是中華文化的重要組成部分，也承載著中華文化獨特的精神內核和氣質。我們以“中國樂派”的名義，對這些給予理論性的統稱概括，使大家可以感知其體裁形式、豐富內涵、歷史積澱和風格特色等，其目的在於讓大家有一個抓手，通過音樂教材、音樂作品、音樂表演、音樂研究等具象事物把握中華文化匯集在一個音樂話語體系或音樂學術共同體中進行交流對話。這就是建設“中國樂派”的意義所在。

在提倡“中國樂派”建設之初，我便提出了“大國崛起需要中國音樂重塑自信，中華文化需要中國音樂奮發有為，美育教育需要中國音樂有所擔當”的理念。這個理念的指向，有著深層的歷史根源和現實依據：其一，中華民族雖然擁有幾千年光輝燦爛的文明，創造了光彩奪目的音樂文化，但是經歷了鴉片戰爭以來一百年殖民的屈辱歷史；其二，一個現實問題是，自改革開放以來，雖然中國經濟取得了舉世矚目的發展成就，但是作為中國文化重要組成部分的中國音樂，其發展還遠遠沒有跟上中國經濟發展的腳步，與大國崛起的實力和形像還完全不匹配。 “中國樂派”是需要通過音樂創作、表演、教育、研究和傳播等來實現的。順應歷史發展線索來看：從具有教化性的古代封建王朝的禮儀用樂，到具有“掙扎式音樂啟蒙”性的近代鴉片戰爭以來民間掀起的反帝反封建運動而創作的學堂樂歌，再到中國共產黨時期的革命歌曲、新歌劇，最後至1978年改革開放之後百花齊放式的中國交響音樂創作等。這些不同時期的音樂，都是“中國樂派”建設的歷史養料，他們具有“繼承性”“中國性”，但因不具有“普世性”“世界性”而無法走向世界為人們所接受。以貝多芬為例，貝多芬已然不是只屬於德國的貝多芬，而是屬於全世界的貝多芬，之所以如此，是因為貝多芬的作品，首先是具有“繼承性”和“德國性”，同時它也具有“普世性”和“世界性”，它能夠滿足人類審美情趣共享和喜怒哀樂同感，所以最終走向世界。對“中國樂派”而言，即要根植於中華民族傳統深厚的文化土壤，還要充分提煉和繼承中華文化的精神內核並給予創造性轉化和創新性的新時代發展，最終在包羅多元性的文化格局中，以“人類命運共同體”的普世情懷，展示獨特的中國音樂發展成就和文明成果。中國樂派“8+1、思政+X”課程建設，以教材切入，為創作出滿足人類審美情趣共享和喜怒哀樂同感的音樂作品提供教育支撐，肩負起中國樂派走向世界的使命。

二是中國教學法的亟待創立。

教學相長指教與學相輔相成、互相促進，多表示師生雙方都可以得到提高。在西學東漸與東學西漸的過程中，同樣是教學相長的道理，沒有誰絕對優勢於誰，正可謂文明有先後，文化無高低。學習、借鑒西方的優秀文化是好事，但盲目崇拜甚至是照搬西方就非常不可取。

在中國樂派“8+1、思政+X”課程編撰的過程中，我們深刻反思了音樂教學法的建設問題。中國音樂教育的理論與實踐，一方面是教條主義，引進、吸收國外教育思潮，尤以奧爾夫音樂教學法、柯達伊音樂教學法、達爾克羅茲三大音樂教學法為代表；另一方面是拿來主義，以歐洲音樂學為主要，以斯坦尼斯拉夫斯基教學模式為主流。品讀魯迅《拿來主義》雜文中對全盤否定的“左”傾錯誤，拜倒在洋人腳下主張全盤吸收的右傾錯誤等段落，其登峰造極的語言藝術好似對我們高等音樂學府全面複製西方音樂理論與技術有著對號入座的諷刺。東施效顰式的效仿先進文化而沒有吸取精髓為我所用，最終很難形成中華文化特色的先進中國教育，全面複製的結果必將會產生水土不服，其充分體現在學界研究較為深入，但沒有真正落實到探索和建設基礎教育教學法的實踐中。

從教多年，三件事令我印象深刻，一是柯達伊始終不渝的家國情懷。作為匈牙利作曲家，他曾說：“我的教學法很重要的一個目的，就是使受到教育的人們，充分了解什麼是匈牙利文化。”柯達伊的一本書，文明了世界，他的傳教方式，將匈牙利的印記深深烙印在千萬人的心中。二是我們教師志得意滿的教育情愫。曾有一位教師自豪地跟我說：“我從教三十多年，研究奧爾夫、柯達伊、達爾克羅茲三大教學法三十多年，育人無數，成果眾多。”坦率地講，我對這位教師的敬業精神和辛勤付出充滿敬意。在此之餘，我又想到另一個問題，畢生研究和傳播西方教學法的中國教師們，誰又想過要建設中國的音樂教學法？何時也能橫空出世一批教師對世人說，“我創立並執教幾十年的中國音樂教學法，育人無數，成果眾多！”如果繼續固執效仿西方教育、自覺放棄本土文化，實現教育強國和文化強國將在音樂藝術領域成為空話。三是揮之不去的“洋貨”記憶。二十世紀五十、六十年代出生的人都會銘記，“洋火”“洋蠟”“洋傘”“洋布”“洋車”“洋槍”“洋砲”等這些標記著“洋”的一切一切，充實著那個時期的生活……火，中國上古燧人氏發明，我們祖先用超凡的智慧點燃了人類文明的光明，可是到了17世紀，硫磺與塗磷摩擦起火的革新技術被法國化學家波義爾掌握，1865年天津海關報告顯示，火柴由外國輸入中國，世人稱“洋火”。由此我想到中國音樂音樂先人朱載堉，公元1584年，朱載堉撰寫了《樂律全書》，這部涉及古代計量科學、數學、物理學的音樂聲學，覆蓋了中國樂律學史。英國學者李約瑟稱：“朱載堉是世界上第一個平均律數字的創始人，比歐洲人早了數十年。”17世紀後，《樂律全書》被傳教士通過絲綢之路帶到了西方，從此杳無音訊，現如今，學子們都在彈奏巴赫《十二平均律》……“四大發明”與《樂律全書》都領先於世界，收穫成果的時候我們又都落後於世界，“洋貨”給予中國人的文化教訓以及“洋教育”帶來的文化警示值得深思！二十一世紀的中國早已是屹立在世界的東方巨人，“洋貨”一去不復返，“洋教育”的問題何時得以解決？這幾件事壓在心頭很久，逐漸轉化為鞭策，最終成為我推進中國樂派“8+1、思政+X”課程建設的決心……

我一直認為，教育的目的不是身份的富貴，是思想的豐富。世界觀、人生觀、價值觀極為重要，對於音樂藝術的從業者和學子們來說，沒有夯實和樹立“音樂觀”的人，很難有世界觀、人生觀、價值觀之建樹。皮不存而毛焉附，無論是教授音樂還是學習音樂，首先要學懂音樂的本質，悟透音樂的功能。面對當前中國音樂教學法建設的歷史時刻，我們該有“別了司徒雷登”的魄力與勇氣！ 1949年8月18日，毛澤東主席發表《別了，司徒雷登》的文章，其中形像地分析“司徒雷登頗能迷惑一部分中國人”以及生動比喻外來文化誘惑“嗟來之食，吃下去肚子要痛”的深刻寓意，不僅僅表達了“中國人的事由中國自己做”的強大自信，更是極大地鼓舞了億萬中華兒女建設新中國的信心。中國樂派不是政治命題，但有意識形態；中國樂派不是哲學命題，但有心靈啟迪；中國樂派是文化命題，一定要有文明成果。中國的高等音樂學府要有“別了，柯達伊”、“別了，奧爾夫”、“別了，達爾克羅斯”的自我創新。 “別了”這兩個字有些刺眼，不是盲目否定，希望能刺痛、刺醒音樂教育麻木不仁的民胞物與，攜手推進教學法建設，終極目的就是使我們儿時沁入腦海中的“宮商角徵羽”，體味在成年，歸屬在中華。

三是課程體系的定標立規。

中國樂派意在探尋中華文明之淵、中國音樂之根基，而建設中國樂派所鎖定的跨文化對標，正是歐洲音樂文明的集大成者——維也納古典樂派。維也納古典樂派以音樂藝術的獨特魅力推動了歐洲文明的進程，其輝煌成就可譽為世界音樂史上的“工業革命”。而作為擁有五千年文化的文明古國，我們應以心賞音樂藝術的品味、創作音樂經典的品質、傳承音樂文化的品行，樹立起鮮明的中國樂派旗幟。

中國樂派最終以中國音樂作品為體現，但不能忽視音樂教育的世代傳承。中國樂派建設的核心任務之一就是破除我們長期以來對西方教學體系的過度依賴、建立具有中華民族特色的中國音樂教育體系。1949年以來相當長的一段時期，由於我們的藝術教育還沒有形成中國的教育體系而不得不複製俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基的教學理念，建院初的中央戲劇學院、中央音樂學院、中央美術學院以及北京電影學院等院校雖然深受其影響，但也必須看到，在吸取斯坦尼斯拉夫斯基教學精華的基礎上，中國的教育工作者始終沒有放棄探索和建設真正屬於自己的藝術教育體系。西方音樂自維也納古典樂派所確立的奏鳴曲式作為創作及審美標準，其意義和價值無需贅言，中國樂派“8+1、思政+X”課程設置就是從教育教學的講台到音樂創作及表演的舞台過程教育方法的探尋。“8”指中國樂派8門核心的專業基礎課，具體包括《音樂理論基礎》、《和聲》、《複調》、《曲式》、《配器》、《民歌與戲曲》、《中國音樂史》、《世界音樂史》等課程群；“1”指包括專業主課和專業實踐課，如：小提琴、鋼琴、聲樂、國樂、作曲、音樂學等，“思政”指國家規定的思想政治理論課類課程，“X”指全面人文素養課程；“8+1”注重音樂素養的積累，“思政+X”則夯實新時期大學的基礎素質；“為樂與為人”兩個維度，相互支撐，以立德樹人為根本，培養具有德智體美勞全面發展、中華文化底蘊、全球文化視野，構建新時代獨立設置音樂院校本科學生培養模式。

“8+1”不是改革，是創新；不是標新立異，是順應規律。我曾把“8+1”和“1”的教學成果比喻成我們哺育了一對雙胞胎，一個只接受“1”的教育，另一個是接受“8+1”的教育，其結果是兩個孩子雖然都能順利完成大學本科學業，一對基因相同的孩子由於教育方法謬以千里，其成就的高度也會雲泥之別。 “8+1”不僅僅解決了音樂素質全面培育的問題，還在“四大件”譜例中融入了35%左右的表演專業的課程曲目，如：一個小提琴專業的學生在上曲式課的時候，曲式教師講授的正是小提琴專業學習的曲目，這不僅使該學生學習到專業老師講不到的內容，而且，曲式課程的專業講授要遠遠高於現有藝術指導只停留在伴奏合練的教學層次，學生也會因有收穫而提高學習積極性。首先，在原“四大件”的教學排序先曲式後複調的課程設置上改為先《複調》後《曲式》《配器》的科學調整，目的是在完成《音樂基礎理論》、《和聲》與《複調》的學習後，循序漸進地進入《曲式》課程，使得學習《曲式》分析時不會出現因為沒有學習《複調》技術而無法分析作品中對位寫作的現象。其次，傳統音樂的繼承與發展，沁入了幾代音樂教育工作者的心血，傳統音樂的《民歌》、《戲曲》、《器樂》、《說唱》也有戲稱“四大件”的說法，如何去偽存真、與時俱進，是我們新時代教育教學思考傳統音樂發展的重大課題。乾隆五十五年（1790年），為高宗弘曆祝壽徵調以著名戲曲藝人高朗亭為台柱的“三慶”徽班入京，距今已232年，京劇藝術在史稱“徽班進京”的推動下曾是何等的輝煌！如今看來是發展了還是停滯不前了呢？目前，高等藝術學府的戲曲院校還沒有建立起戲曲樂譜教學的教育體系，依然延續著口口相傳的門第流派模式，中國戲曲如何喚起當代青年人審美覺悟已不是文化傳承的問題，而是文化傳承中尋找符合科學發展的教育規律問題。8門課程之一的《民歌與戲曲》是傳統音樂“四大件”的整合，中國的民歌、戲曲可謂是千歌萬曲唱不盡，特色各異吟不絕，陳舊填鴨式的灌輸，學生們不僅不喜歡甚至痛恨。如此這般，必須抓住問題導向，合理區分本科與研究生的不同層次，本科教學的重點在興趣調動與教師領進門的基礎知識上，研究生教學的核心在藝術志向與導師深透引領的學術論證上。再其次，《中國音樂史》和《歐洲音樂史》及《西方音樂史》的史學定位問題得以解決。在七十年的藝術教育教材編撰過程中，《中國音樂史》的文本語境一直是在“概論式”與“名詞式”之間探索，對於音樂史來說，任意創新是要冒風險的，歷史的客觀存在不以人的意志為轉移，其紀實價值、社會價值、文化價值是要適應從遠古到現代人們生活方式的變革和審美情趣變化的。作為主編，我傾向於“故事性”的觀點，堅持音樂史的學習效果必須達到使任何時期的學者都能從開卷有益的讀不捨手到掩卷深思的淪肌浹髓。將《歐洲音樂史》及《西方音樂史》改為《世界音樂史》的突破，表面看是名稱的變化，實際是解決了教材撰寫和學者只研究歐洲史，無人問津和潛心研究亞太地區音樂史的問題。中國的音樂史教育，一直將“西方音樂史”當作“世界音樂史”，這不僅是教育理念的錯誤，更是沒有歷史格局的表現。《中國音樂史》之外是《世界音樂史》，《世界音樂史》之中包含中國音樂篇章，非如此不能稱其為教材。

“1”是音樂專業主課，其中作曲、指揮、音樂學、聲樂為五年制，小提琴等管弦樂、二胡等國樂、藝術管理、音樂教育為四年制。五年有五年的標準，四年有四年的準則，一年級到畢業年級從低到高的遞進式教授，每一個年級有每一個年級不同的考試規範，這本是一個基本的道理，但在音樂院校多年的教育教學實踐中，尤其是表演類專業課，沒有健全年級的階梯式教學法規。存在五年級的聲樂學生沒有解決好一、二年級就應該解決的呼吸問題，凸顯四年器樂專業的練習曲、室內樂、樂隊合奏、協奏曲等沒有規範應該在哪個學期考核的問題……曾有人用“二胡專業從附中、大學本科、研究生一口氣拉了十幾年《二泉映月》”的戲言來諷刺我們的教學示範之混亂。常常聽到教師在訓導學生：“你彈的是貝多芬嗎？”請問，現實中哪位教師與貝多芬同時代？教師腦海裡的貝多芬標準大概就是靠一代又一代的傳教繼承而來，準確的說，更多的是在繼承基礎上受教者個人的主觀拓展。那麼問題來了，每個教師的教育背景不同、家庭環境不同、學派風格不同、修養高低不同，你訓導學生“你是不是貝多芬”的同時，教師就是原汁原味的貝多芬嗎？孤弦哀歌很難有教無類。 “藝術不是1+1=2的呆板”指的是藝術家詮釋音樂作品時的獨特透視，少數天才、奇才的培養模式可另闢途徑，大學本科的基礎教學不能是教師隨意的即席抒發，必須是由低年級到高年級教學標準的理性圭表。

綜上所述的三個方面，所言涉及中國音樂教育體系的整體也不過是銖兩分寸，如獲成果過也屬尺寸之功。中國樂派“8+1、思政+X”教材從出版之日起就已明確地提出逐步修改和日益完善的建設思想，因為，中國音樂學院這些年來的發展過程可謂篳路藍縷，以啟山林！中國音樂教育體系的形成路途遙遠，還需要中國的音樂學院以及幾代有志之士的不懈努力才能真正建立起來。中國樂派不是誰提出就屬於誰，也不能獨立於某一所大學，甚至不能專屬一個國家，中國樂派應該像維也納古典樂派代表西方文明那樣，成為東方文明的音樂象徵。

（作者係全球音樂教育聯盟主席、著名作曲家，文章僅代表作者個人觀點）