陳林俠 | 中山大學中文系教授、博士生導師

設立於1982年的香港電影金像獎是華語電影界三大獎中設立最晚的，但乘著香港經濟騰飛、現代化轉型與大眾文化興起的東風，發展迅猛，多年來評選出數部香港和華語電影佳作，一舉奠定「江湖地位」。然而，近些年的獎項評選卻常引起爭議，在逐利的功利觀引導下，金像獎的權威性和學術性從何建立？金像獎又該如何把準香港的時代脈搏，跳出固步自封的怪圈，輻射中國乃至世界？

一、過去的金像獎依託香港黃金時代而立足華人電影圈

上世紀七八十年代香港經濟的騰飛、社會結構現代化、身份意識廣泛確立，造就了香港大眾文化的黃金時期，武俠小說、粵語歌曲、影視劇風靡一時，席捲華南乃至整個中國內地。在兩岸三地的華語電影獎項中，香港電影金像獎由《電影雙周刊》發起，於1982年才正式設立，與中國內地的「金雞獎」、中國台灣的「金馬獎」相比，時間最晚，但是依託於香港經濟、文化與電影行業的黃金時代，很快就確立起自身的權威性與影響力。

黃金時期的香港電影，直接的表現就是類型豐富、精品眾多；反映在金像獎，就是評獎思路的開放性、自信而寬容的文化心態。單就金像獎的最佳影片獎而言，就可發現在上世紀八九十年代存在四種類型：有注重藝術探索、個人化風格的，有專注於現實批判的，有純粹商業娛樂的，也有和內地合拍電影。概括說來，金像獎評獎思路大致經歷了這樣一個曲折的過程：成立初期強調藝術性，香港新浪潮代表作品得到表彰（如《父子情》《投奔怒海》《半邊人》《似水流年》等），逐漸發展到以商業片為主（如《英雄本色》《警察故事》《喋血雙雄》《跛豪》《龍虎風雲》 等），再到以商業片兼藝術片傳統的電影（如《臥虎藏龍》《重慶森林》《槍火》等）。 

第三個階段具有深度整合的特徵：一方面，用武俠、警匪、黑幫、愛情等商業電影的類型慣例、敘事模式，製造外在動作與內在情感的激烈衝突，盡可能地擴大了觀眾面；另一方面，用生動形象的故事、個性化的影像風格，表達真切體驗的思想。這是在更高程度上整合商業電影與藝術電影的優質，聚焦於香港社會意識及其情感結構，成為了香港文化「盡皆過火、盡是癲狂」的最佳文本。總體上說，金像獎確能代表當時香港電影最高的商業品質與藝術水準。獲獎名單中有很多赫赫有名的精品，如王家衛的系列電影《阿飛正傳》《重慶森林》，李安的《臥虎藏龍》，許鞍華的《投奔怒海》《女人四十》，周星馳的《少林足球》《功夫》，陳可辛的《甜蜜蜜》《投名狀》，等等。質言之，金像獎雖由《電影雙周刊》發起，但是早已發展為華語電影界三大獎項之一，遠不是香港影評人或電影從業者的自娛自樂，而是香港社會重要的文化活動，承當遴選香港電影優秀之作的重任。事實上，也只有評選出無可爭議的優秀之作，才能確立自身的權威性、影響力，反身證明存在的必要性。

二、當下的金像獎出現「小圈子」內部的「自娛自樂」現象

二十一世紀金融、信息、資訊、交通的全球化發展使世界形態極其複雜。一方面，在跨國資本推動下形成同質化的消費文化；另一方面，反向催生了具有區隔功能的民族意識、差異性文化。中國內地在世界舞台上佔據著越來越重要的地位，電影作為國家支柱性產業獲得迅速發展。日本、韓國和中國台灣，以及新加坡、泰國、越南等東南亞國家，在全球化思潮的反向刺激下，民族身份及其本土意識得到普遍強化。電影作為一種匯聚政治、經濟、文化話語的附加值高的「綠色產業」，得到世界各國和地區政府部門的重點扶持。這在客觀上擠壓了香港電影的市場空間。問題還在於，「九七回歸」使香港市民進入一個未曾經歷過的生活狀態，造成敏感而脆弱的社會心理。

在整個香港社會發生如此重大變化的時代背景下，香港電影出現資本與電影人外溢出走，質與量均嚴重下滑。關於金像獎的爭議也明顯多起來，三十屆最佳電影獎頒給《打擂台》、最佳女主角頒給劉嘉玲，以及四十一屆最佳影片獎頒給《給十九歲的我》，都引發了社會議論。毋庸諱言，任何電影節評獎都存在傾向性，在獨立的選擇中彰顯自身的特殊意義。但是，它需要面向社會公正平等的評獎程序，合法地設定自身的範圍及其寬容度，更需要評獎闡釋的專業話語，對其結果進行專業闡釋。概言之，電影評獎經過合乎法律的程序正義（合法性）與專業理性的話語闡釋（合理性），有效隱藏起特殊的傾向性，成為一個擁有廣泛社會影響與專業權威性的電影節。在關於金像獎的爭論中，評獎機制的程序正義與否並不是質疑的焦點，爭論集中在話語闡釋的非專業性。與金雞獎、金馬獎相比，金像獎的學術研究處於薄弱環節，評獎結果未能獲得真正專業、學術權威的話語闡釋。反過來說，電影評獎缺乏必要的專業主義約束，這不僅影響到金像獎的權威性，也使得評獎出現明顯情緒化的傾向性。 

近年金像獎的獲獎電影，如《樹大招風》《無雙》《怒火重案》《神探大戰》《踏雪尋梅》，等等，表面上說，仍然是藉助類型電影的特殊空間、敘事慣例，進行藝術電影的個性化表達。然而，姑且不說類型、風格的多樣性，單就相同類型融合之後的藝術效果而言，也明顯不同於《喋血雙雄》《英雄本色》《龍虎風雲》《跛豪》等一批黃金時期的獲獎電影。如上所述，《喋血雙雄》等是商業與藝術電影的優質整合，將兩種傳統的優質充分發揮出來。然而《樹大招風》等近年來的獲獎電影，一方面，失去了商業電影積極樂觀、尊重主流價值觀念的基本立場，消解了商業電影原有的類型優勢，受眾面明顯狹窄；另一方面，面向現實的批判性，以及大量的殘酷、血腥的暴力動作造成了影像風格單一、情節雷同，又缺乏藝術電影的個性化深度，恰恰集中了商業電影與藝術電影的雙重缺陷。 

得到表彰的電影由於自身成就、影響有限，自然也會導致金像獎社會影響力下降。更重要的是，價值觀念的偏激與狹隘進一步限制了金像獎的影響力，甚至削弱其權威性。不得不指出的是，金像獎從2016年的《十年》開始，其間雖略有變化（如2018年許鞍華的《明月幾時有》屬於與內地合拍類型，講述抗日時期東江縱隊在香港的故事），但在總體上，偏激、狹隘甚至有些極端化的自我中心主義、憤世嫉俗乃至報復社會的心理，已經越來越清晰地呈現出來。如《樹大招風》雖然講述了三個黑幫頭目的犯罪故事，但是無論是警察形象還是黑幫頭目，都體現出趨於現實的動作能力、平民化的形象設計、社會生存的慾求，使得影片遠離了浪漫的人文情懷，折射出當下社會的黑暗面。《無雙》更是如此。藝術天才李問在現實社會中屢屢受挫而極度自卑，走上了印製偽鈔的犯罪道路。影片雖然構思巧妙，但是把整個犯罪事件發生的邏輯起點歸結到個人被社會排斥的心理感受，難免讓人細思極恐。這種囿於自我的偏激態度、憤世嫉俗的反社會心理在《怒火重案》的邱剛敖、《拆彈專家2》的潘乘風身上重複出現。兩人原本都是優秀的警察，或因上級的出賣，或自認為在警隊內部受到不公正的對待，於是採取一系列仇視政府、報復社會的極端恐怖主義行動，殺害警察、搶劫銀行，殃及大量市民。這種設計當然是為了解釋人物的正反轉換，但僅僅因為受到某種不公或錯誤的對待，或者自身存在的自卑心理，就走上一條發洩個人憤怒情緒、無端毀滅他人生命、製造巨大社會災難的「不歸路」，顯然缺乏藝術的合理性。更甚之處，這些影片雖然敏銳地捕捉到了當下香港社會出現的極端自我的人生觀、憤世嫉俗的社會觀，以及自我毀滅的社會情緒，但未能真正發揮電影的大眾文化功能，無法有效釋放、紓解這種負面社會情緒與心理，反而刺激了敏感的社會神經。 

此類電影的結尾缺乏有說服力的升華路徑。如《無雙》的李問，在精心設計下成功地逃脫警察追捕，最後斃命不過是因為同夥秀清對未來人生的絕望而已，作為犯罪分子的李問本人並沒有任何改變。《怒火重案》的邱剛敖被警察圍困最後選擇了自殺，他沒有在情感理智、道德良知的人性底線上對自己的行為有過半點愧疚，至死都充滿憤怒、怨恨、絕望，使得正義戰勝邪惡的結尾勉為其難，草草收場。《拆彈專家2》的潘乘風更複雜，他被轉為警隊文職人員之後憤而辭職，參加地下恐怖組織，後來在一次行動中昏迷失去記憶，最後在實施炸機場的恐怖襲擊中突然恢復記憶，主動放棄了本應實施的恐怖行動。也就是說，從邪惡轉換到正義的關鍵在於恢復記憶，憤怒辭職、參加恐怖組織和恐怖行動，都發生在失憶之前，也都是自己意志的決定。因此，影片用這種方式生硬地改變人物的價值觀念，其實並未改變走上犯罪道路的真實心理與真切的情感體驗。 

此外，還有一個嚴重影響到金像獎的影響力與權威性的因素，就是有意地區隔香港電影與華語電影的關聯。金像獎立足於香港電影是無可厚非的，但如果只是面向香港電影，就完全受制於香港電影的狀況。當香港電影的質量嚴重下滑時，金像獎也就失去了影響力與權威性，出現「小圈子」內部的「自娛自樂」現象，這也是近年來被詬病最多的地方。最典型的莫過於2011年最佳影片獎《打擂台》，泰迪·羅賓、梁小龍、陳觀泰等著名老演員講述了一個「青春懷舊」的比武故事。製作與劇情明顯粗糙，故事格局狹小，難以在較大範圍獲得觀眾共鳴。正如該片導演郭子健在 2012年看到《桃姐》以「君臨之勢」壓倒《讓子彈飛》，誠懇又理性地說：評獎的「主觀情懷已徹底大過冷靜思維，這種觀念實在令人擔心。」事實上，道理很簡單。在香港電影整體趨弱的現實面前，金像獎如果僅僅專注於香港情懷，執守本土經驗，其選擇面自然也就越來越狹窄，審美趣味越來越單一，很難避免圈子內部的「自娛自樂」。抱殘守缺最後的結果當然是故步自封，或是極端的憤世嫉俗，或是追憶過去輝煌的懷舊。

三、香港電影的功利觀決定金像獎的特徵

關於四十三屆金像獎的討論，固然是因為具體作品的特殊狀況，但從深層次來說，跟金像獎評獎機制以及整個香港電影觀念更有密切關聯。事實上，香港電影的觀念從根本上決定金像獎的特徵。

那麼，香港電影的本體性觀念是什麼呢？在我看來，是功利觀。這是香港電影長期以來的商業性運作模式形成的。眾所周知，香港電影的商業意識根本在於本地市場的狹窄，這決定了香港電影自誕生以來就不得不把重點放在香港以外的市場，如中國內地和台灣地區、日韓以及東南亞華人地區。如此，用現實功利的態度看待電影，不拘泥於具體類型、慣例傳統，也不受限於藝術風格。商業元素（王晶的「賣俗」）與藝術元素（王家衛的「賣雅」）都只是拓展市場的賣片手段。概言之，「必須賣出去」，成為香港電影項目運作的邏輯起點與目標訴求，功利實用的態度貫穿著香港電影的所有類型。

電影與生俱來就具有商業性。1895年12月28日，世界電影產生於巴黎咖啡店，一開始就是以大眾娛樂的消費活動出現的。電影是現代意義上的大眾媒介，其商業性是影視工業基本成本所決定的。它依賴於「生產—消費—再生產」的資本運作機制，只能存活於商業語境。但是，值得重點指出的是，電影在眾多娛樂活動的競爭中不僅生存了下來，而且不斷發展壯大，是因為電影成了一門講故事的藝術。概言之，電影以影視技術性為前提，依賴於資本投資與再生產的商業性，並以藝術性在眾多現代娛樂活動中獲得優勢。具有本體意識的電影藝術觀，意味著個性化思想、敘事內容的不可窮盡，以及影像風格的無限可能。 

這恰恰成為香港電影的短板。長期以來，香港電影人即以功利態度看待電影，其快速反應的商業頭腦、靈活多變的市場意識，帶來了巨大商業成功。但也暴露出缺乏純粹的藝術電影觀念與充足的先鋒性實踐，電影藝術性被商業性壓制住，較為淺顯、單一。上世紀八十年代初期出現的香港電影「新浪潮」以及九十年代的「後新浪潮」期間，湧現出不少獲得金像獎的藝術電影，它們有一個共同特徵，即強調寫實主義，貼近社會現實，真實表現普通市民乃至弱勢、邊緣群體現實生活。這說明在香港電影的觀念中，藝術性就是指批判現實、揭露社會弊端，即電影作為社會批判的工具。從根本上說，仍然是電影功利觀的反映。如「新浪潮」反對當時香港社會氾濫一時的娛樂片（如拳頭、鬼頭、枕頭、噱頭的「四頭」），出現《父子情》《投奔怒海》《半邊人》《似水流年》等具有現實意義的獲獎電影。「後新浪潮」的藝術電影同樣突出社會性問題，注重摹擬寫實的真實感、批判性的藝術觀念，如《 籠民》《天水圍的日與夜》《非法移民》《女人四十》《桃姐》等等。 

客觀地說，無論是「新浪潮」還是「後新浪潮」，都未擺脫商業意識，藝術性尚未獨立，短短幾年內就偃旗息鼓了。金像獎的獲獎影片乃至整個香港電影，總是以功利態度理解電影，缺乏真正具有電影本體意識的藝術觀念，即將電影視為批判社會的媒介，以增強電影公共屬性的方式，將之從低俗虛假的娛樂活動中解放出來。在這種功利的電影觀中，出現只要能佔領市場、斬獲票房，就無所不用其極的弊端。市場充斥大量的低俗、惡俗之作也就難以避免。因此，確如上文所說，王晶的「賣俗」與王家衛的「賣雅」並沒有本質性差異，都是功利性對待電影的表現。雅俗之間在商業功利的角度上很容易實現轉換。我們發現，隨著商業資本的介入，香港電影所推崇的批判性，實際上已成為當下商業電影的消費訴求。近年來的獲獎電影中，憤世嫉俗的極端、負面的社會情緒，暴露現實社會存在的弊端，展示底層群體殘酷慘烈的生活經歷、悲觀無望的精神世界，一方面以藝術性獲得了金像獎的肯定， 而另一方面，它已經從藝術性質變為博取觀眾眼球、滿足獵奇心理的商業內容。看似貼近社會現實，實則在偏激、誇張的敘述中，恰恰遠離了社會現實。

四、對金像獎的幾點建議

首先，金像獎如今已走過四十多年的歷程，成為一面反映香港社會的的鏡子。對它的爭論越多，越說明到了改變的時候。然而，要改變的不只是金像獎，而是需要對香港重新定位。香港的輝煌不僅依靠港人奮鬥打拼，也是世界政治經濟格局所造就的。如今客觀的外在條件已然大變，香港需要在新的全球形勢中尋找自身的優勢，香港電影也是如此。過去的輝煌是在特殊歷史背景中產生的，不可重來。只能辨清自身的當下處境，整合資本與藝術資源，解決電影基本的商業運作狀況，重新出發才能走出過去。金像獎根本受制於香港社會與香港電影，只有立足於世界格局、保持自信心態、繁榮電影實踐，才能維持香港電影影響力，這需要整個香港社會在政治、經濟、文化的全面努力。 

其次，金像獎在立足香港電影的基礎上，更需要面向中國內地、台灣及海外華人地區群體。事實上，金像獎的影響力也正是中華文化圈層賦予的。電影節及其獎項對本土電影的提振、扶持，不僅僅在於頒發的某個獎項，更重要的是以自身作為媒介，形成重大的社會議題、娛樂事件、公共活動，以此建構一個專業人才積極交流、新聞媒介爭相報導、發行銷售活躍的場域。因此，當金像獎只是囿於香港電影，其實是自己降低了電影節及其獎項作為媒介的影響力，縮減了原本輻射廣闊的範圍。只有當金像獎保持作為媒介的影響力、權威性，才能持久地促進香港電影的發展。 

再次，金像獎需要拓展藝術觀，以獎項表彰的方式，尋找類型電影與藝術電影融合的新思路。用極端化經驗製造視覺奇觀、憤世嫉俗的人生觀、強調衝突力度的暴力美學，必然會走上趣味單調、市場萎縮的「不歸路」。金像獎專注於這類電影，自然也會限制自身的影響力與權威性。電影作為面向大眾的現代媒介，揭示、批判只是發端，更重要的是合理升華，有效釋放社會壓力以及負面情緒。我們認為，上世紀八九十年代的金像獎獲獎電影，如《英雄本色》《喋血雙雄》《槍火》《暗戰 》等雖然也是黑幫片、警匪片，但本質上是一種無涉於現實社會的浪漫想象。黑幫內部的權力爭奪及其人物的逞兇鬥狠，並不具有現實層面的指向性與當下性。影片的重點在於借助虛構、想象的藝術領域，表現浪漫的人文情懷。此類影片有效祛除了現實的區隔，最大限度地囊括了觀眾群體，個中經驗特別值得當下借鑒。金像獎也應當把關注重點從黑幫的批判現實主義轉移開來，發現之外的美學可能。

本文發表於《紫荊論壇》2023年5-6月號