陳湧泉，國家一級編劇，中國戲劇家協會分黨組書記、駐會副主席。長期致力於傳統戲曲現代化、民族戲曲世界化、戲曲觀眾青年化、戲劇生態平衡化的探索與實踐。多年來，獲得了曹禺獎、文華劇作獎、田漢獎、華表獎等中國戲劇界、電影界一系列最高獎項。其作品《程嬰救孤》遍歐、美、亞多個國家和地區，深受不同國度、不同民族、不同文化背景的觀眾的歡迎。陳湧泉在接受本刊記者專訪時表示，中國戲曲走出去不僅輸出形式，更要輸出內容，輸出中國文化中最有價值的思想，為構建人類命運共同體提供重要思想源泉。

文 | 本刊記者 魏東升 莊蕾

願為戲曲奉獻一生

記者：作為享譽國內的劇作家，您的很多作品都給觀眾留下了深刻的印象。您是怎樣走上創作之路的？

陳湧泉：上世紀90年代初，戲曲正處於低谷，從事戲曲創作前途渺茫、希望黯淡，為生計考慮，許多編劇紛紛轉行，另謀高就，戲劇學院戲文專業畢業的學生也避之唯恐不及，我作為一個普通大學中文系的畢業生，在那個包分配的年代，逆潮流而上，自主擇業到河南省曲劇團工作。說心裡話，在此之前的中學、大學期間，我壓根兒沒想到自己有一天會從事戲劇創作。說來很偶然，畢業前夕我背著一包發表的作品和獲獎證書去鄭州聯繫工作，到文化廳時，人事處的同志告訴我省曲劇團需要一個編劇，問我願不願意去。我一直喜愛文學創作，立志要當作家。我想，戲劇文學畢竟屬於文學的一個門類，就同意了。

但偶然之中也有必然，這和我自小喜愛戲曲是分不開的。我的家鄉河南唐河與湖北相鄰，自古有“楚腔漢韻，聲聞於唐”之說，豫劇、曲劇、越調、宛梆、二黃（漢劇）、羅卷戲等都曾活躍在這片土地上，戲曲文化底蘊深厚，群眾基礎廣泛。我小的時候，雖大多不得與聞，但墜子書、鼓兒詞、公社宣傳隊的小節目，在那個物質比較貧乏的年代，依然極大豐富了一個農村孩子的精神世界；特別是傳統戲解禁後，眼前突然綻放出一個多姿多彩的戲曲世界，姹紫嫣紅，美不勝收。那時鄉村舞台十分簡陋，大多是築土為台，架箔為幕，在我看來卻是那樣神聖、壯觀，給我的震撼、驚喜絲毫不亞於後來走進國家大劇院、美國百老匯的感受；雖然台上的民間藝人表演水平有限，有的甚至還有點兒“破喉嚨啞嗓”，在我看來卻是那樣光彩照人，魅力四射，他們的名字為父老鄉親津津樂道，至今我依然記得的名字（音）有：刁桂芝、來同志、大金牙、宋小九、麻旦、姚娃……春節前後農閑的日子裡，他們在附近村子裡演出，我們一群小孩就跟隨大人追著他們一個村一個村地看，一追就追出十里八里、十天半月。當時誰也不會想到、舞台上的刁桂芝更不會想到，台下有一個不起眼的男孩兒，20年後會寫出一部《程嬰救孤》，而其中飾演孤兒的趙君正是她的女兒。

那個時期，農村還沒有電視，鄉親們通過河南人民廣播電台的戲曲欄目欣賞了許多戲曲名家的演唱。電波時常把豫劇五大名旦常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品，曲劇皇后張新芳、曲劇名丑海連池，越調大師申鳳梅、毛愛蓮等的經典唱段和豫劇三團等現代戲送到偏僻的鄉村，那是回蕩在鄉村上空最美的聲音，成為鄉親們早飯、晚飯時最好的佐餐，伴隨我度過了多少個新雨的早晨、落雪的黃昏。門墩上收音機裡的《白蛇傳》《桃花庵》《穆桂英掛帥》《打鑾駕》《七品芝麻官》《朝陽溝》等唱腔至今仍在記憶深處回響。值得一提的是，我們村解放前後有戲班子，後來雖然散了，但能拉會唱的鄉親大有人在，我的三哥陳永江就會拉大弦（曲劇的主弦曲胡），多少個農閑季節的夜晚，在他的伴奏下，村裡的兩位爺輪番上陣，自己敲著梆子，一人一本戲，像《花廳會》《穆桂英下山》《跪韓鋪》《楊八姐遊春》《貨郎翻箱》等，能從頭唱到尾。而我，必定是默默守在一旁的忠實聽眾……正是在這樣的環境下，耳濡目染，自己也能跟著三哥的弦子唱出《捲席筒》《寇準背靴》《朝陽溝》裡小蒼娃、曹保山、寇準、栓寶甚至銀環的多個唱段。從小，戲曲就在我的心靈深處扎下了根。我深深熱愛著戲曲，知道戲曲的價值和意義，願意為之奉獻一生。

戲曲發展迎來新機遇

記者：戲曲是最具民族性的藝術，當前我國傳統戲曲的發展現狀如何？面臨哪些挑戰？

陳湧泉：正如習近平總書記給中國戲曲學院師生回信中指出的那樣：戲曲是中華文化的瑰寶。戲曲具有突出的民族性、人民性。戲曲不但是最廣大的人民群眾喜聞樂見的民族藝術，更是民族精神的載體，民族情感的紐帶。對文化傳承、民族凝聚、國家統一、時代發展發揮著積極作用，這是任何其他藝術都不可替代的。

曾幾何時，隨著電視的普及、多元文化特別是流行文化的興起，人們的文化消費方式有了更多選擇，戲曲一度陷入低谷，發展舉步維艱。十八大以來，以習近平總書記為核心的黨中央把文藝工作擺在重要位置，高度重視包括戲曲在內的中華優秀傳統文化的傳承發展。習近平總書記親自給中國戲曲學院師生回信，鼓勵廣大師生傳承發展好戲曲藝術；國務院辦公廳印發《關於支持戲曲傳承發展的若干政策》等文件；中宣部聯合教育部、財政部、文化部（現文化和旅游部）發布《關於戲曲進校園的實施意見》，教育部專門成立中國戲曲教育指導委員會，中國文聯、中國劇協開展一些列豐富多彩的戲曲活動，共同營造了良好的戲曲發展氛圍。經過多年來的保護傳承發展，戲曲在劇目創作、人才培養、教學研究等方面均有很大起色。隨著文化自信不斷增強，整個社會對戲曲在內的優秀傳統文化越來越重視，年輕人熱愛國風國潮蔚然成風。我國戲曲事業進入新時代，戲曲發展迎來了新機遇。

但當前戲曲發展依然面臨著嚴峻的挑戰。全媒體時代，任何人都可以在任何時間、任何地點，通過任何終端獲得任何想要的信息，這對於必須在固定時間、固定場所、表演固定內容的戲劇藝術來說，必然會產生很大衝擊。戲劇面臨的最大挑戰，一方面是人們無時無地不被手機、平板電腦等移動終端的海量信息所包圍，被碎片化、淺表化的文化產品所裹挾；另一方面隨著AR、5H技術的運用和各種直播平台的普及，戲劇藝術長期引以為豪的沉浸式體驗、現場互動感也逐漸失去優勢；更嚴峻的是，網絡虛擬空間築起了一道牆，增加了低齡觀眾走進實體劇場的難度，如果不及時應對，這一問題會隨著時間推移愈加凸顯。

傳統戲曲現代化是戲曲發展的永恒課題

記者：多年來，您致力於傳統戲曲現代化和當代觀眾青年化的創作和傳播實踐。您認為，在文化市場多元豐富的今天，戲曲應該如何在繼承傳統的基礎上“推陳出新”，與時俱進，吸引更多的年輕觀眾？

陳湧泉：新時代呼喚戲曲新發展，新發展離不開新理念。戲曲要保持與時俱進，高質量發展，必須不斷推進實踐基礎上的理念更新、理論創新，探索新的發展路徑。在30多年的創作和管理實踐中，我深深體會到，要推動戲曲發展，吸引青年觀眾，需要做好“五化”，即：傳統戲曲現代化、民族戲曲世界化、戲曲觀眾青年化、戲曲傳播多媒化、戲曲生態平衡化。

傳統戲曲現代化是戲曲發展的永恒課題，永遠在路上。這是時代賦予的使命，也是戲曲自身發展的必然要求。古老的戲曲藝術要在當代獲得良好發展，必須與時俱進，提質升級，在更高的形態上完成現代轉換，實現現代化。從戲曲本體上說，戲曲現代化本質上就是戲曲藝術的守正創新，是在遵循戲曲美學精神和藝術規律基礎上，通過融入時代精神、現代理念和當代科技成果，實現戲曲藝術的創造性轉換、創新性發展，與時代發展相適應，與現代社會相協調，與人類情感相融通，與觀眾審美相契合。這樣才能使戲曲永遠保持獨特性、體現時代性、擁有現代性，始終處於先進文化之列。但要注意的是，不能借現代化、創新之名，搞光怪陸離、荒腔走板的東西。另外在戲曲管理、戲曲傳播等相關方面也均有現代化的迫切需要。

戲曲是演給觀眾的，離開觀眾戲曲就失去了存在的價值，缺乏青年觀眾戲曲就失去了發展的活力。長期以來，觀眾老化是困擾戲曲發展的主要原因之一，戲曲健康發展的關鍵是要爭取越來越多的青年觀眾，逐步改變戲曲觀眾結構，實現戲曲觀眾青年化。一直有個說法，青年人不喜歡戲曲。但就我的親身經歷來看，凡是認真看過一場劇場演出的學生，都和戲曲有一種相見恨晚的感覺。其實，戲曲與青年的心靈距離要遠比空間距離近得多。我們從上世紀90年代開始發起的《阿Q與孔乙己》《程嬰救孤》等劇進校園演出活動證明這絕對是一個偽命題。無論是在國內的北京大學、清華大學、鄭州大學，還是在國外的羅馬大學、洛杉磯帕薩迪納城市學院、俄勒岡州立大學，演出都引起中外青年學子的強烈反響。一見鍾情的前提是要“見”到，否則怎麼“鍾情”？而事實上相當長時期，廣大青少年很少有機會走進劇場觀看完整的戲曲演出，感受不到現代戲曲究竟是個什麼樣子，頭腦中對戲曲的概念是那些人云亦云的人留下的諸如“節奏慢”“觀念陳舊”之類的說法，其實那是戲曲的老祖母，戲曲在發展中不斷蛻變，在現代化的進程中升級換代、脫胎換骨，早已出落得 楚楚動人、青春撲面了。這就更凸顯了中宣部牽頭在全國發起戲曲進校園活動的重大意義。但在實施過程中，一些院團、學校認識不到位，把該活動看成一項“任務”，能清唱就不彩扮，能演折子就不演整劇。中小學生很難從這些陌生的唱段中感受到戲曲藝術的魅力。應試教育背景下，一些學校擔心演出影響學習，豈不知看戲本身就是學習——“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也”。希望參演院團能上升到關乎戲曲未來與希望、學校能上升到立德樹人促進學生全面發展的高度認真開展這項活動，盡可能演完整的大戲。這樣才可能讓學生們認識戲曲的全貌，充分感受戲曲魅力，進而愛上戲曲，成為戲迷，甚至成為未來的戲曲從業者。

前面提到全媒體時代對戲劇帶來新的衝擊。但通過我們的努力完全可以化危為機。“明者因時而變，知者隨事而制。”只要我們準確識變、科學應變、主動求變，因勢利導、乘勢而上、順勢而為，就可以化危為機。比如藉助全媒體培養青少年觀眾。限於時空因素制約，很少有機會走進實體劇院的青少年網友，可以通過移動終端接觸到虛擬戲劇演出。虛擬的空間給了人們更多選擇的自由，一個人不可能永遠沉湎於一種愛好，那樣會產生審美疲勞。只要我們能夠奉獻出精品力作，一定會讓他們一見鍾情。通過全媒體的介質把青年觀眾從虛擬空間引向實體劇場，這是戲劇界必須高度重視的重中之重。從大的趨勢上講，隨著文化自信的進一步確立、中華民族精神和民族意識新的覺醒，中華優秀傳統文化必然會迎來新的復興，必然會得到越來越多青年人垂青，民族戲曲藝術也可以成為年輕人追逐的時尚。

內地與香港的戲曲交流持續不斷

記者：近年來，內地與香港在傳統戲曲文化交流方面的情況如何？

陳湧泉：內地與香港的戲曲交流一直持續不斷。2019年3月，由中國戲劇家協會和西九文化區管理局共同主辦的西九文化區戲曲中心開幕季中國劇協梅花獎藝術團系列演出在香港舉辦。2021年11月，由中國劇協和深圳市委宣傳部共同主辦的粵港澳大灣區青年戲劇邀請展在深圳市舉辦，邀請香港話劇團話劇《最後晚餐》參演；同時由中國劇協、深圳市委宣傳部和香港文聯共同主辦的海峽兩岸暨港澳地區戲劇人論壇在深圳和香港舉辦，在深圳設立主會場，在香港設立分會場，香港戲劇人毛俊輝、何冀平、鄧宛霞、高志森、羅家英出席論壇。2022年11月，由中國劇協和北京文聯共同主辦的海峽兩岸暨港澳地區校園戲劇展演和校園戲劇論壇在北京舉辦，邀請香港演藝學院戲曲學院的校園戲劇劇目《荊釵記之投江》參演，並邀請香港戲劇人劉國瑛、王維、姜楷霖出席論壇。

特別是2023年5月，由中國文聯、中國劇協和廣州市人民政府主辦的第31屆中國戲劇梅花獎在廣州舉辦。為配合粵港澳大灣區建設，本屆梅花獎在廣州設立主會場的同時，還在香港、澳門設立分會場。香港分會場主辦單位為香港康文署。這既是梅花獎40年評獎史上具有開創意義的第一次，也是發揮示範效應，帶動其他藝術門類走向大灣區，以藝通心、以文化人，共同推進港澳和內地文化藝術的融合發展，增強港澳地區人民的文化認同感、文化自信和作為中國人的自豪感。

此外，由香港特區政府康樂及文化事務署主辦的“中國戲曲節”自2010年起在港舉辦，每年邀請內地多個劇種赴香港演出，始終致力於為觀眾呈獻高水平的戲曲節目，弘揚戲曲藝術文化。除舞台演出外，戲曲節期間還會舉行講座、藝人談、展覽和戲曲電影欣賞等多項延伸活動。

從2024年起，每年6月，中國劇協擬與香港西九文化區在香港舉辦中國優秀戲劇作品展演活動。

戲曲可以代表中國文化走向世界

記者：戲曲是中華優秀傳統文化的結晶，您認為，傳統戲曲應該如何向海外推廣，在國際舞台上講好中國故事，傳播好中國聲音？

陳湧泉：黨的二十大報告提出，要增強中華文明傳播力影響力，深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界。在全球化的大背景下，文化的傳播能力直接決定著文化的影響力。一個民族的文化光有創新能力還不夠，還必須有先進的傳播能力。戲曲是最具民族性的藝術，具有鮮明的辨識度，是完全可以代表中國文化走向世界的。豫劇《程嬰救孤》的世界巡演過程充分證明了這一點。該劇演遍歐、美、亞多個國家和地區，深受不同國度、不同民族、不同文化背景的觀眾的歡迎。其中六年之內三進美國，開創了中國地方戲進軍百老匯的先河，繼上世紀30年代初期梅蘭芳之後，在百老匯再一次奏響中國戲曲的旋律。民族戲曲應建立充分的文化自信，以更為深邃的視野、更為博大的胸懷，自覺主動走向國際舞台，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象，在世界舞台鮮明確立中國氣派、中國風範；同時在與人類一切優秀文明的交流互鑒中，得到檢驗與提升，豐富與發展。但切記，不能為了迎合外國觀眾而削足適履、降格以求，把唱腔和念白一壓再壓，甚至乾脆只選擇一些做功折子戲，致使本來博大精深的中國戲曲給他們留下類似雜耍的印象。這樣的走出去充其量只走出去一隻腳。既走出去就要完完整整、瀟瀟灑灑走出去，充分表現出中國戲曲的獨特神韻和美學精神，傳達出戲曲作品中蘊含的普遍價值和人文精神。總之，中國戲曲走出去不僅輸出形式，更要輸出內容，輸出中國文化中最有價值的思想，為構建人類命運共同體提供重要思想源泉。

（本文發布於《紫荊》雜誌2023年10月號）