潘妍娜 | 廣州大學音樂舞蹈學院副教授、碩士生導師

近代粵港兩地的城市經濟與文化交流孕育了粵劇及其流派唱腔藝術的成熟，進入20世紀50年代以來，由於兩地政治環境和演出生態走向不同，逐漸形成了粵劇文化的差異。廣州粵劇在「戲改」語境下形成人民性與思想性的追求，而香港粵劇則在商業市場的刺激下形成古典性與民族性的特點。正是在舊傳統被打破和新傳統被建立的過程中，粵劇流派唱腔藝術迎來了新的發展高峰。

「省港一家」到「粵港分化」：20世紀50至60年代粵港兩地粵劇文化關係變遷

20世紀20至30年代粵港澳城市經濟的發展與繁榮促進了粵劇市場前所未有的活躍，在商業需求的刺激下粵劇開始向城市化轉型，粵港兩地興建了大量的戲院，並出現了流動於廣東省與港澳地區的「省港大班」。也是在這樣的背景下，粵劇不斷突破舊的傳統，進行了很多新的變革與探索。在一批優秀演員的帶領下，粵劇表演藝術趨於個性化並形成流派，「薛腔」「馬腔」「廖腔」「桂腔」「白腔」五大流派的出現是粵劇流派藝術的第一個高峰期。 

從「省港班」的興起一直到新中國成立初期，戲班在粵港澳三地各大劇院巡回演出是一種常態。在粵港澳地區中，又主要以香港和廣州兩大演出市場最為興盛，很多劇團不在廣州即在香港。以筆者對1946年《廣州日報》中粵劇廣告進行統計發現，即便在戰後民生剛剛恢復之時，很多劇團已經在兩地流動演出了。其中馬師曾、紅線女所在的「勝利劇團」，曾在三個多月時間裡在廣州演出了52場，場場爆滿。 

新中國成立之後，原先流動於粵港兩地的戲班和藝人不得不選擇以哪一地區為主要演出場地，兩地在演出體制和市場方面逐漸呈現出不同的發展趨勢。香港學者黎鍵在《香港粵劇敘論》中談到，「內地戲曲進行改革，省港粵劇開始分途」「省港粵劇既已產生了社會與政治上的巨大歧異，兩地的藝人與戲班又不能相互往來，於是省港粵劇便只好走上各自發展的道路。」 

事實上，粵港兩地的差異並不是一開始就形成的，至少在50年代初期這種差異並不明顯，并且兩地的巡回演出也比較多。區文鳳在其研究中提到戰後到50年代初期，活躍於香港的劇團有澳門回港的「新聲劇團」，有李少芸主理的「光華劇團」，也有陳錦棠、新馬師曾、余麗珍合作的「龍鳳劇團」，「光華」和「覺先聲」聯合的「覺光劇團」和「覺華劇團」。此外，馬師曾、紅線女的「勝利」，譚蘭卿的「花錦繡」，廖俠懷的「大利年」，秦小梨的「綺羅香」，何非凡的「非凡響」等劇團，都有在香港演出，而且大多數劇團都是在省港兩地巡回。 

值得注意的是，內地的戲改也對香港粵劇的發展產生了影響。羅琦認為，50年代香港粵劇很有可能從大陸「戲改」中受到啟發，反觀自身，做出有益的改革。1957年粵劇電影《搜書院》赴港演出，大獲成功，並引起了香港粵劇界的廣泛關注。此外，唐滌生、白雪仙等藝術家與內地粵劇界間的互動，可以看出在50年代，內地「戲改」的政策，以及劇目創作的經驗教訓，都能直接或間接地傳達到香港粵劇界，並產生影響。鄭寧恩在《香港摩登》一文中也提到，香港50年代的一批粵劇新劇對歷史古典題材的編寫如《清宮恨史》《萬世流芳張玉喬》，其宗旨與內地戲改精神不謀而合。 

粵港兩地在粵劇上的藝術特色分化和形成，主要是在50年代中後期開始。隨著新中國成立之後戲改運動的不斷深入，兩地的粵劇逐漸形成所謂「大陸粵劇」和「香港粵劇」，兩者在劇本內容、藝術表演、音樂、舞台美術等方面有較大區別。

人民性與思想性：戲改語境下內地粵劇與流派唱腔的新發展

在五大流派的基礎之上，20世紀50年代中期至60年代中期是粵劇唱腔流派發展的新時期，內地的廣州粵劇界在經歷了數次批評與自我批評的過程之後，粵劇從創作制度、觀念到劇目都有了全新的變化。 

（一）改制、改人與改戲 

1951年5月，中華人民共和國政務院發布《關於戲曲改革工作的指示》，提出「改人、改制、改戲」的號召，並逐漸在全國各劇種中推廣。這個過程也是地方戲劇被納入到國家話語意識形態實踐中的過程，行政上以國家主導的「戲改」使得粵劇演出市場與體制逐漸社會主義化。1956年8月，廣東省民間職業劇團登記工作完成後，八個廣州市的民間職業粵劇團轉為地方國營劇團，「伶人」的社會地位也大大提高，不再是「戲子」，而是光榮的「文藝工作者」。在官方數次對於粵劇「商業化」的批判之後，藝人的思想開始發生轉變，認識到「藝人負有娛樂與教育人民的責任，無條件服從黨的領導」，從此自覺投入到「戲改」工作中。與香港粵劇市場的商業化形成區別，內地粵劇在劇目主題上開始追求人民性和思想性。 

同時，受到50年代內地「戲改」政策的吸引，一批有較高政治覺悟的名伶如薛覺先、馬師曾、紅線女離港返穗，羅家寶和陳笑風也從國外返回中國，開始對粵劇傳統劇目進行整理、改編與創新工作，「中國戲劇家協會與廣東省文化局聯合成立了粵劇傳統藝術調查研究班，出版了《粵劇劇目綱要》《粵劇傳統劇目匯編》等一系列書籍」，也正是在「戲改」精神的推動下，一批具有時代精神的粵劇如《柳毅傳書》《搜書院》《關漢卿》和革命現代戲《山鄉風雲》等新劇目相繼誕生。隨著新的民族國家意識的建立，通過數次全國劇種的匯演以及與中原地區劇種的交流，廣州粵劇在風格上逐漸受到北方戲曲劇種的影響，在舞台藝術上強調對傳統的推陳出新。 

（二）粵劇流派唱腔的新發展 

「戲改」強調的「新」是一個從內容到形式改革的過程，改制後的粵劇院團有了國家的保障後，曾經為了吸引票房「一天換一出戲」的情形已不再存在，打造富有思想性人民性的新劇目才是劇團的主要目標。藝人們不再被市場的商業化制約，可以全身心的投入到個人藝術的鑽研之中，隨著新劇目的編寫，新一代代表性的流派唱腔也得以產生。其中旦行的代表流派主要有紅線女的「紅腔」。紅線女的唱腔雖早在1951年《一代天驕》就有「女腔」之稱，但真正形成她「龍頭鳳尾、寓情於聲」的「紅腔」聲腔特點，則是在她回廣州之後的一系列新劇目。從《搜書院》和《焚香記》開始，紅線女的「紅腔」不再僅僅是前期抒情性的「嬌媚」，而是更追求戲劇性地展現與人物形象的塑造，正是她開創了粵劇中用聲音去塑造中下層女性的傳統，例如《搜書院》中的丫鬟翠蓮，《焚香記》中的焦桂英，到了60年代的現代戲《山鄉風雲》中她更是開創了用傳統粵劇唱腔塑造現代人物的典範，真正做到了將思想性、藝術性與粵劇傳統的結合。 

這個時期廣州粵劇界生行的流派主要有羅家寶的「蝦腔」，陳笑風的「風腔」。1954年，羅家寶歸國，其在「太陽升」粵劇團與粵劇花旦林小群出演了神話劇《柳毅傳書》，劇中一段特色的「長句二黃」唱段正式確立了「蝦腔」的雛形。到了60年代，羅家寶在《紅梅記》《文天祥》《秀才外傳》等劇中的表演使得「蝦腔」的魅力逐漸顯現。陳笑風從海外返回內地，長期在「百花粵劇團」「東方紅粵劇團」「永光明粵劇團」「廣東粵劇院」「廣州粵劇團」等著名劇團工作。根據其成名時間來看，其唱腔形成於50年代的《寶玉哭晴雯》和60年代的《山伯臨終》之間，其多扮演儒雅倜儻的文士與公子等角色，形成了「風腔」的特點。 

（三）劇本中心制對於流派唱腔藝術的挑戰 

「戲改」為流派藝術注入了新的活力，也帶來了挑戰。流派藝術本身源於傳統的演員中心制，流派的出現代表了個人表演藝術的成熟。粵劇以唱腔立派，是因為傳統舞台上粵劇向來重唱輕戲，觀眾進劇場看戲很大程度是為了聽某一演員的戲。粵劇音樂梆黃板式的靈活性使得演員可以根據不同的劇情「問字攞（拿）腔」，因此「拉腔」是體現戲曲流派的精髓，也是展現個人風格的關鍵，每個唱腔流派都有自己代表性的「拉腔」，優秀演員的代表性唱腔往往具有強大的市場號召力。 

「戲改」的藝術標準很大程度是參照西方戲劇的現實主義傳統對民族戲曲進行改造，這個標準之下戲劇呈現是第一位，一切的藝術表現都應該服從劇本。在這個意義上，曾經演員表演中心的劇場特質被認為是「沒有整體觀念」，而演員的唱則被批評為「為唱而唱，過分拉腔」。「演員中心」的創作模式也分離為專業化的導演、編劇、音樂設計、唱腔設計、舞美設計等多個工作崗位，而在這一組合中導演通常佔有絕對的主導權。這種新的創作模式對於傳統粵劇唱腔流派的影響是巨大的，以往粵劇劇目的創作是服務於「大佬倌」的，而各個「大佬倌」根據自己的音色、聲音條件，可以去創作適合自己的劇目，例如馬師曾的嗓音比較沙啞，比較適合表現市井小人物，於是他的劇目大多是這種類型。而薛覺先演一些比較大氣的人物，像範蠡，以才子佳人的戲為主，在此基礎上形成類型化的表演是唱腔流派的主要特色。新中國成立後，「大佬倌」一人挑一班的劇團被改革，眾多名家合併進了國有劇團。隨著專業編劇的介入，形成了以劇本為中心，進而以導演為中心的創作模式，為某一個人長期創作類型化劇目的做法已經不太可能。在「戲改」的要求下，表現時代、表現新生活才是劇目創作的主題。因此，把唱腔服務於劇本或服務於戲劇人物當成創作的最高目標，在一定程度上限制了以「類型化」為標誌的唱腔流派的發展。另一方面，為杜絕「無原則的變化」而進行的「定腔定譜」，將傳統粵劇曾經自由靈活的唱腔表演固定化，也限制了演員的主體性與靈活性。

古典性與民族性：商業環境中的香港粵劇與流派唱腔的新發展

香港粵劇市場則在同一時期進一步的商業化。1949年之後內地人口部分移往香港，人口的激增帶來大量內地遊資，演出競爭更為激烈。加上電影業的興旺，沖擊了粵劇市場，戲院少戲班多，促使香港粵劇「窮則思變」，也因此而絕處逢生，在變革中形成自己的特色。 

（一）唐滌生與仙鳳鳴的粵劇改革 

由於沒有經歷「戲改」，商業性一直是香港粵劇的主要演出生態，這意味著粵劇團體必須通過演出收入來維持，因此受市場的影響比較大。進入到50年代之後，聚集於香港的名角有新馬師曾、何非凡、芳豔芬、任劍輝、白雪仙等一代名伶，受到電影業的沖擊，很多粵劇演員開始投身於電影業，粵劇逐漸走向衰微。面對市場的頹勢，這一時期演員們意識到了劇本的重要性以及改革舞台的必要性，於是開始向明清傳奇和其他藝術中尋求靈感，以提升粵劇的藝術水平與文化內涵。 

1956年任劍輝與白雪仙成立「仙鳳鳴粵劇團」，聘請唐滌生為編劇創作的一系列粵劇，奠定了香港粵劇「古典性」和「民族性」的特點。唐滌生「以才情的抒發，文辭的華美，音律的和諧作為戲曲創作的最高境界」，尋求「古典戲曲粵劇化，粵劇藝術古典化」將明清戲曲乃至元曲改編成粵劇，代表劇目如《紫釵記》《牡丹亭驚夢》（1956）改編自湯顯祖名劇，《蝶影紅梨記》（1959）改編自元雜劇《紅梨記》，《帝女花》（1957）改編自清人黃燮清的《帝女花》傳奇等，使粵劇走向更高層次的文化內涵。而「任白」對舞台的表演藝術也進行了改革，將京昆戲曲的身段、功架引入粵劇，同時改良傳統粵劇服裝、布景、音樂、燈光等效果，確立排練制度，設立字幕不得隨意即興發揮，形成嚴謹的表演制度，整體提升了粵劇的演藝水平，帶領觀眾走向更高的欣賞層次。

（二）流派唱腔藝術的發展 

與內地粵劇強調人民性、思想性不同，唐滌生與仙鳳鳴的一系列新編粵劇的出現代表了「香港粵劇」的形成。其實不僅是「任白」的「仙鳳鳴粵劇團」或受到內地「戲改」對於商業化的批判的影響，或對於傳統遺產整理的號召，亦或意識到「當『世俗化』的先機已被更廉價和更具敘事能量的電影佔盡[……]粵劇在激烈的競爭中需另闢蹊徑，體現出其他藝術形式難以取代的特質。」50年代的香港粵劇界普遍具有改革意識，藝人們在觀念上體現了集體對於傳統的回歸和文化意識。與「任白」同一時期的新馬師曾、何非凡、芳豔芬也在50年代推出一系列新劇目，如新馬師曾的《萬惡淫為首》《光緒帝夜祭珍妃》，何非凡的《碧海狂僧》《百花亭贈劍》，芳豔芬的《萬世流芳張玉喬》《梁祝恨史》等。這些劇本都具有較強的文學性，注重從歷史與經典文學中取材。音樂方面不同於早期粵劇隨意加入大量的時代曲和西方音樂，編劇在劇本撰寫上主要使用梆黃撰曲，梆黃板式特有的「問字攞（拿）腔」的特點也讓演員有更多可發揮的空間，也更能夠唱出自己流派的特色。即便使用小曲選用的都是「古調」曲牌，如《秋江哭別》《樁台秋思》等，這也讓劇本更加具有「歷史感」。 

與廣州粵劇界普遍使用的專業分工創作的劇本中心制不同，香港延續了傳統演員中心制的創作模式，即便是「任白」的仙鳳鳴一定程度上平衡了編劇與演員的關係，但是唐滌生的創作依然是以「任白」的表演風格為中心。另外，當時香港的觀眾對於粵劇的接受主要還以「唱」為中心，觀眾要求演員要有好的唱功，而劇中唱曲也要有好的唱段，而好的演員加上好的唱段對於一出劇目的成功有著決定性的作用。受到電影都有主題曲的影響，每部劇不但有代表的唱段，還要寫作專門的主題曲，因此當時的編劇和演員都很重視曲調的選用與唱腔的鑽研，歌詞上也更為文雅。這些劇目的推出，吸引了一批高層次的觀眾、一系列著名的唱段，如《庵遇》《香夭》《乞食》《百花亭贈劍》深入人心，「任腔」「仙腔」「芳腔」「新馬腔」「凡腔」也為大眾熟知。

（三）電影、唱片、電台對於流派唱腔的傳播 

雖然50年代末的香港粵劇市場衰落，但是粵劇電影業與唱片業十分興旺。張紫伶關於香港粵劇流派的研究中提出「香港粵劇具有中西合璧、宜古宜今的藝術風格，與電影話劇『文明戲』的互動及高度『自由』的表演舞台有著密切的關聯。此外，香港商業化機制下的藝術生態與『老倌』成長的規律、觀眾影響、大眾娛樂也影響著其流派的傳承與發展。」這時期粵劇藝人幾乎都是影劇雙棲的，幾乎每一部粵劇都有拍攝電影版本。同一時期電台的流行與唱片業的繁榮也對唱腔流派藝術有所推動，或許是看到了唱片業的利潤，名伶新馬師曾於1960年創辦了永祥唱片公司，除了灌錄粵劇名曲，也曾灌錄京劇唱片。當時名伶們將代表曲目和主題曲錄製完成並倡導電台播放是常見的宣傳模式。據資料顯示，50年代香港流行的有線電台節目「麗的呼聲」，至 1959年初約有65,000聽戶，聽眾估計約100萬，無線廣播電台的聽眾人數則更多，估算多達200萬。但凡有新戲上演，必定要先錄製主題曲到電台去播放。電台廣播這種形式「只唱不做」，主要播放某一藝人的首本曲，極大地擴大了粵劇藝人與流派唱腔的影響面。例如1959年，鄧碧雲獲得香港電台「娛樂之音」選為「花旦王」。也正是得益於電台的傳播，任劍輝、新馬師曾、何非凡雖然40年代已經成名，但是他們的唱腔與首本曲到50年代中期之後傳唱度與社會認知度再次得到很大的提升。

結 語  

總的來看，20世紀50至60年代對於粵港兩地的粵劇來說都是重要的變革時期，不同的是內地粵劇是在國家主導下由上而下的制度到觀念的變革，而香港粵劇是商業化刺激下文化主體由內而外的自發性變革。雖然出發點不同，但結果都促進了粵劇表演藝術的新發展，也為流派唱腔藝術帶來了繼20世紀20至30年代之後第二個重要的黃金時期。相對於大陸（內地）粵劇以劇本為中心的創演制度帶來的戲劇性對於音樂性的消弭，香港粵劇很大程度保留了演員中心制的創演模式和以「唱」為中心的舞台表演特點，一定程度上保留了粵劇的傳統程式，兩地的唱腔藝術也由此產生了審美分化，有關大陸（內地）腔與香港腔的討論一直延續到現在。這些討論很大程度集中於內地粵劇唱腔「重聲」，其藝術強調以西方戲劇的寫實性與戲劇性為標準對於傳統的改造；而香港粵劇唱腔「重情」，其藝術始終注重回歸到傳統與歷史中對中國傳統美學精神的挖掘，戲劇問題的分歧都可以在歷史中找到根源。隨著香港回歸後粵港澳三地合作申請「粵劇非遺」，以及當下粵港澳大灣區建設的話語之下，兩地粵劇的關係也重新發生了變化，有學者言「仿佛又走回重新融為一體的路程中」。但整體看，目前的粵港兩地的粵劇文化生態依然有著明顯的區別，或許這正是粵劇現代性流動、差異與融合並存的本質，關注文化主體對於時代與環境的回應才是理解文化變遷的關鍵。當然，變遷與現代性並不一定代表傳統的消亡，相反這其實是一個傳統重構的過程，在這個意義上，流派藝術所蘊含的傳統中國美學精神與活態表演理論，對於今天的文化創新永遠具有價值。

本文發表於《紫荊論壇》2023年9-10月號