每到周末，位於九龍西部石硤尾的一間約10平方米古琴工作室便熱鬧了起來，銼刀及各種工具的聲音此起彼伏，斲琴匠人不時停下來用手把握琴的弧度，而一旁牆上等待張弦的古琴漆面潔淨無瑕，讓這個充滿古韻的空間顯得很是明亮。

這裡就是百年中樂鋪“蔡福記”。它在20世紀30年代從汕頭遷至香港，第三代傳人蔡昌壽（又名劉昌壽）是為數不多承襲南宋始創的浙派古琴藝術的斲琴人。

斲琴技藝在蔡昌壽及越來越多的香港琴人中薪火相傳，傳遞千年迴響。

師承浙派

斲，音琢，削斫之意。斲琴，就是擇良木斲作成琴的藝術。古琴有三千年以上的悠久歷史，是中國最早的彈撥樂器之一，位列“琴棋書畫”四藝之首。與古琴相關的藝術除了演奏外，還有琴譜解讀和造琴，合稱“琴、譜、斲”。

浙派古琴大家徐文鏡“琴、譜、斲”三者俱善。20世紀40年代，他因治療眼疾而來港定居，機緣之下將斲琴的藝術傳授予蔡昌壽。

“蔡福記”的前身為祖父蔡春福在1904年於汕頭創辦的潮州樂器店。1935年，蔡家移居香港，其父再開設樂器製造廠，主營傳統潮州和客家樂器，兼造西洋樂器。

整日流連於父親的樂鋪，蔡昌壽自小便對古琴、古箏、小提琴等中外樂器感興趣。有一回，十九歲的他受父親之命將修好的古琴歸還給徐文鏡，未曾想自此結下師徒緣分。

不久，蔡昌壽央求徐文鏡收他為徒，未被當即應允，後經人推薦才如願。逐漸失明的師父以手代眼“口傳心授”指導他斲琴要領，徐氏一脈的古琴藝術從此在香港落地生根。

從面板與底板的厚薄、納音的高低、龍池鳳沼的搭配，再到嶽山、承露、雁足等配件的安裝，蔡昌壽跟隨師父學藝9年，技藝日益精進。

1969年，“蔡福記”由年富力強的蔡昌壽主理，並更名為蔡福記中西樂器製造廠，斲琴數量逐漸增加。他說：“古琴是文人樂器，也與我性格匹配。”

20世紀60年代至今，蔡昌壽親自斲琴超過250張，包括十餘種式樣。

巧斲琴

從原木到良琴，需經尋選良木、開斲琴形、刨琴面、挖共鳴箱、打磨、上漆、張弦等九個步驟，從頭到尾都要由制琴者一人完成，這是蔡昌壽琴藝的一大特色。

由於木材是塑造琴身最重要的因素，尋找良木是蔡昌壽最重視的傳承課題之一。琴材以存放多年、自然乾燥的舊杉、梧桐和梓木為首選，不易變形，且發音清透。

由於杉木廣泛用於中國南方的舊建築，拆舊屋得來的樑柱、大門或舊木家具往往內藏經歷百年寒暑的珍貴琴材。雖然已儲備不少百歲古木，但只要知道哪兒有舊屋拆卸，蔡昌壽都會迫不及待地跑去“尋寶”。

自開木算起，完成一張琴平均需耗費200小時，每一步工序都需藝人以細膩的技巧和敏銳的感覺來做到匠心獨運。

跟隨蔡昌壽學藝20餘年的關嘉匯，現在是蔡昌壽斲琴學會的副會長。爲了實現琴面效果，他曾在兩張琴的上漆環節前後花費三年時間。前兩年半是在琴面層層疊疊堆起凸顆粒，形成如同菠蘿的紋理，最後半年把它們磨平，顯現出一環一環的漆色層次，再上熟漆並退光。

來自新加坡的黃良喜跟隨蔡昌壽學習近10年。他說，有的琴追求音色溫潤，有的專注琴身質感，做不同的琴爲了實現心中不同的理想。談及做琴的體會，他說，師父教給他最要緊是珍惜和尊重材料。“斲琴人和材料之間是一種對等的關係，尊重材料原本的條件，而不能硬要它怎麼樣，要順其自然。”

弦音不絕

1992年，蔡昌壽生了一場大病。他遣散了樂器廠的全部僱員，全力與病魔抗爭。

大病初愈後，蔡昌壽曾認真地考慮就此退休。這時，好幾位與他有深交的香港琴人請他開班收徒，把珍貴的斲琴藝術薪火相傳。

經再三請求，他的斲琴研究班終於在1993年7月開班授課。昔日的廠房被改作教室，徒弟們用到的工作桌、工具和材料都由蔡昌壽提供，這位樂器廠的主人由此開始了他的傳藝生涯。

斲琴藝術通過師傳而承襲，並在琴人之間流傳。蔡昌壽希望弟子們把斲琴視為藝術修為，而非圖利的手段。想要拜入師門，不必有木工經驗，性別亦沒有限制，但要會彈奏古琴，因為蔡昌壽覺得不懂得彈琴的人無法分別琴的優劣。

“古琴藝術”於2014年列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。2018年，國家文化和旅遊部公佈第五批國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人，蔡昌壽入選。他成為香港特區第三位“非遺”傳承人。

古琴的形制於約1800年前的魏晉時期已經定型。現存唐代的琴曲，仍可復現彈奏，穿越千年的音符宛若天成。

“古法”精深，如何傳承？在蔡昌壽看來，“古法”並不代表穿着古裝刻意使用已淘汰的舊方法工作。古人格物致知，對樂理有了透徹理解，才找到打動人心的琴音，因而正確學習古人對音樂的理解，才是傳承“古法”的關鍵。當現代技術比舊方法好，他便不會守舊。

30年春風化雨，蔡昌壽累計收了超過50名來自內地、香港和澳門的學徒。“斲琴人”三個字是他對自己的稱呼。雖已耄耋之年，他逢周末仍會來到工作室，陪伴徒弟們制琴。工坊裡做木工的聲音令他安心，彷彿又回到了初見古琴的時光。

來源：新華社