文｜北京 梅瑋

我的曾祖父梅蘭芳離開我們已經六十三年了，他所創造的梅派京劇表演藝術仍受到世人尊崇。作為中國文化史上一位卓越的藝術大師，曾祖父將自己的一生獻給了京劇事業，不但將中國京劇推向了藝術的頂峰而且使其走向了世界，極大提升了中國傳統文化的世界地位和影響力。

勤奮刻苦的學藝者

1894年10月22日，曾祖父梅蘭芳先生誕生在北京前門李鐵拐斜街（今鐵樹斜街）的一個梨園世家，這條街也是譚鑫培曾經住過的地方。現在，閒來無事我也常常去那裡走一走，仿佛能感受到昔日京劇藝術的繁華氣息和大師們的風采。梅先生的祖父梅巧玲是著名的京劇旦角表演藝術家，作為“同光十三絕”之一的梅巧玲在生前紅極一時。當時西太后愛看他在《四郎探母》中扮演的蕭太后，親切地稱他為“胖巧玲”，可謂當時旦角演員之翹楚，而兩房得一子的梅蘭芳自然也被梅家寄予厚望。出人意料的是梅蘭芳早期並沒有顯露出京劇藝術方面的天賦，他的姑母曾回憶說幼年的他“言不出眾，貌不驚人”，“兩只眼睛眼皮老是下垂”，“資質也不高”。更加令人寒心的是，他的啟蒙老師在教戲時，認為他是一個沒有希望的學生，說他“祖師爺沒給你飯吃”，一賭氣再也不教了。這對於一個背負著繼承祖業重擔的孩子來說，無疑是沉重的打擊。但梅蘭芳沒有氣餒，反而更加勤奮刻苦地學習和鑽研，也正是這句“祖師爺沒給你飯吃”，激勵了他。

梅蘭芳學藝勤奮刻苦，自我要求極嚴。他的童年大部分時間是在練功中度過。為了克服雙眼無神的缺陷，他長期養鴿，用眼神追蹤鴿子飛行的軌跡，從而練就了舞台上一雙顧盼生姿的眼睛。他從不依靠天資而是靠勤勉來克服自己的不足。更加難能可貴的是，他從不驕傲，謙虛謹慎。無論是對梅家後人還是對弟子和觀眾，他都是誠懇地表達：“我是個笨拙的學藝者，沒有充分的天才，全憑苦學。我的學藝過程，與一般藝人並沒有什麼兩樣。我不知道取巧，我也不會抄近路。我不喜歡聽一些頌揚的話。”

梅蘭芳的家庭在當時並不算富裕。祖父梅巧玲雖然是“同光十三絕”之一，但一生仗義疏財，並沒有積累下多少財產，再加上在梅蘭芳出生的那個時代，國道終衰，八國聯軍燒殺搶掠，清朝政府接二連三的“國喪”停演，梅家家道逐漸衰落。早年失去父母的梅蘭芳被寄養在伯父梅雨田家中，梅雨田是梨園行中的“胡琴聖手”，是當時伶界大王譚鑫培的專屬琴師。梅家一家人的生活都由他一人支撐。“窮人的孩子早當家”，梅蘭芳很小就演戲來分擔家庭的重擔。他十一歲時就已經登台，串演了《長生殿》裡“鵲橋密誓”的織女；到十三四歲時，已經嶄露頭角。梅巧玲在梨園行有很高的聲望，梅蘭芳也繼承了忠厚平和、謙遜恭謹的梅家家風，再加上他的勤奮刻苦、一絲不苟，使他掌握了扎實的基本功，許多行內前輩對梅蘭芳疼愛有加。

梅蘭芳憑藉著甜潤的嗓音，清秀的扮相，扎實的基本功和嚴謹的台風，逐漸積攢了人氣，引起了觀眾的矚目。1911年，在北京舉行的京劇演員評選活動中，梅蘭芳名列探花，逐漸開始震動京城，粉絲戲迷裡也不乏政界商界要員，由此梅蘭芳便迅速走紅。1913年，梅蘭芳首次赴滬演出，頭牌演員王鳳卿為提攜後輩，向戲院老板極力推薦梅蘭芳主演大軸戲壓台。梅蘭芳深知機會重要，經仔細斟酌，選擇了演唱與武打並重的刀馬旦戲《穆柯寨》，並出色完成了穆桂英這個藝術形象的塑造，風靡上海。當時街頭巷尾流傳著“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”的俗語。之後，梅蘭芳分別於1914和1916年兩次赴滬演出，1916年梅蘭芳在上海連演45天，聲名鵲起。1927年，北京《順天時報》舉辦了中國首屆旦角名伶評選活動，梅蘭芳與程硯秋、尚小雲、荀慧生被評選為“四大名旦”。1930年，《戲劇月刊》舉行“四大名旦之比較”評選活動，梅蘭芳以總分1,230分的成績名列第一，成為繼譚鑫培之後新一任的“伶界大王”。至此，梅蘭芳的京劇表演藝術進入了爐火純青的頂峰時期。同時，梅蘭芳也引領著旦角演員改變了長期以來居於生行演員之下的境況。

戲劇改革的先行者

成名後，梅蘭芳每場演出都有豐厚的收入，養家糊口綽綽有餘，甚至遠遠超過了預想。然而梅蘭芳並沒有滿足於金錢的收入，而是毅然決然地繼續向新的藝術高峰前進。他首先想到的是要讓京劇的地位獲得提升，而要實現這一點，必須要讓京劇藝術為推動社會前進起到一定作用。當時，中國正處於新文化運動時期，梅蘭芳去上海演出時，受到當地進步戲劇工作者夏月潤、歐陽予倩等人的影響。回北京後，他開始排演時裝新戲，如《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》等，內容大抵為揭露官場黑暗、反對封建婚姻和同情下層人民。梅蘭芳先生曾說：“覺得我們自己唱的老戲，都是取材於古代史實，雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用，可是，如果直接取材於現代的時事，編成新戲，看的人豈不更親切有味？收效許比老戲更大……”這些時裝新戲的排演符合了當時觀眾的需求。梅蘭芳用自己的實際行動使京劇逐漸從“士大夫”的“玻璃罩”中解放出來，受到廣大群眾的支持和歡迎，蔚為一時風氣。

時裝新戲的排演，是梅蘭芳先生京劇改革的開始，緊接著，他又嘗試排演了一系列古裝新戲，如《嫦娥奔月》《天女散花》《洛神》等，以及以紅樓夢內容為題材的紅樓戲，如《黛玉葬花》《千金一笑》《俊襲人》等。這些新劇目，體現著梅先生提高京劇藝術層次、為京劇尋找出路的初心。

今天的京劇舞台華麗優美，演員的服飾色彩鮮豔，化妝惟妙惟肖，可是在舊社會，戲曲舞台可不像今天這樣動人。梅蘭芳潛心研究京劇的舞美、演員的服飾化妝，對舞台色彩搭配、布景設置也十分重視。

在布景設置方面，梅蘭芳在排演《洛神》的最後一場時使用了山水畫的布景，並在台上搭起高台，不僅便於表演，還使觀眾有身臨其境之感。他接受了印度偉大詩人泰戈爾的意見，並在深入理解《洛神賦》原篇的基礎上，重新設計出人間不常見的奇峰、怪石、瑤草、奇花等，並勾勒出金銀線框來烘托神話氣氛，使《洛神》的舞台效果有了很大的提高。

在演員的服飾上，梅蘭芳也做了深入研究。京劇舞台上服裝的講究很多，特別是顏色搭配一定要符合劇中人物的身份與性格，例如，“褶子”是戲中人物的便服。梅蘭芳認為，《鍘美案》中秦香蓮是一位普通民女，所以應該穿素褶子，而《遊園驚夢》中杜麗娘的服飾就應該是花褶子，因為她是貴族家庭的大家閨秀。梅蘭芳對演員穿戴的盔頭，鞋靴以及隨身佩戴的許多小飾品也作了改良。《貴妃醉酒》中楊貴妃所帶的鳳冠就要與宮廷中貴妃的身份相適應，是依據明代真鳳冠的大致模樣所定做的。而楊貴妃所穿的服飾也基本上符合明朝官服的制度。《霸王別姬》中能夠充分體現項羽西楚霸王身份的黑蟒服飾，也是梅蘭芳經過考證才決定運用的。古時，只有皇帝才有資格穿龍紋的黃袍，其他官員只能穿蟒袍，而之所以讓項羽穿黑蟒，是因為梅蘭芳認為這樣可以體現出項羽性格的粗獷豪放。

梅蘭芳在扮相改革方面最大的貢獻是首創古裝戲中的“古裝”扮相，他在演新編的“神仙戲”如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻壽》等，以及“紅樓戲”中的《黛玉葬花》等時，為了更確切地描繪出劇中人物的形象，仿照畫上的髮髻創造了“古裝頭”，由兩張大貼片代替了小片子，並在額前加上一綹“劉海”，頭的後面由“頭套”代替了“綿廉子”。這些改動讓京劇人物更加美麗動人，也使當時的京劇由早期的只聽不看，發展成為了聲色並重的高雅藝術形式。

向世界講述中國故事的實踐者

梅蘭芳通過自身不斷的努力與實踐，淨化了京劇的舞台，豐富了旦角角色的表現力，不光使京劇變得越來越高雅，越來越貼近觀眾，更重要的是改變了外國人對京劇的態度，讓京劇屹立於世界藝術之林。在20世紀初，外國人對京劇的態度非常冷淡、厭惡，甚至有人認為進入戲園子是一種恥辱，而因為梅蘭芳，京劇讓外國人刮目相看了。

1919年，梅蘭芳應東京帝國劇場的邀請赴日演出，一時間轟動日本。1924年，梅蘭芳再次出訪日本，這次出訪之後，梅蘭芳為自己定下了新的目標——美國。隨後幾年便進入美國經濟大蕭條時期，誰也不知道此時出訪美國是大獲成功還是血本無歸，但梅蘭芳先生懷著讓中國京劇走向世界的遠大理想，在1930年1月，帶領劇團毅然決然踏上了赴美的旅程。令人欣慰的是，美國的演出場場爆滿，街頭巷尾人人爭說“梅郎”，報界連日紛紛刊載讚譽文章，一時出現了“梅蘭芳熱”，不僅文藝界極為震動，也引起教育界的極大關注。各大學都爭先恐後請梅蘭芳來校，或參加戲劇座談會、或作學術報告、或參觀、或表演、或參加宴會等。在赴美演出的過程中，波莫那大學以及南加利福尼亞大學均授予了梅蘭芳文學博士的榮譽頭銜。

1935年，梅蘭芳訪問蘇聯，會見了當時世界著名的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、布萊希特表演體系並列為三大戲劇表演體系。梅蘭芳將我國的京劇藝術領進了世界戲劇的殿堂，可以說他是將中國京劇有組織有規模、全面而系統地介紹和宣傳到世界的第一人。

一生愛國的踐行者

1931年九一八事變爆發，中國再一次陷入戰爭的陰雲籠罩之下。作為一位愛國的藝術家，梅蘭芳先生為啟迪民智、激發人民抗敵救國的熱情，排演了《木蘭從軍》《抗金兵》《生死恨》等一系列宣傳精忠報國、以不畏外敵入侵、誓死抗敵的巾幗英雄為女主角的愛國劇目，受到廣大觀眾的歡迎。不僅如此，他在戰爭的歲月裡以身作則，充分體現出對侵略者的仇恨以及作為一位愛國藝術家所具備的凜凜正氣。

1937年，隨著七七事變的發生，日本帝國主義的侵略戰火燃到了祖國的內陸。上海淪陷之後，中國人民的抗日救亡運動也逐漸高漲，梅蘭芳留居香港，堅決不為日偽敵人演出。梅蘭芳蓄起鬍子，不再登台，當然，他這樣做是冒著生命危險的。在萬不得已的情況下，他接連三次注射了傷寒針，發起近四十度的高燒，臥病在床。從藝的人都知道，這種針對嗓子的傷害是巨大的，很可能以後都要告別舞台甚至付出生命。我的玖爺爺（梅葆玖先生）每每與我談到這一點時，總是帶著無比的崇敬。他告訴我，曾祖父面對擔心他的妻子說道，“事到如今，生死早已置之度外，還有什麼可怕的”？

1949年10月1日，中華人民共和國成立。梅蘭芳認識到只有在解放後的新中國，才能使他的藝術大放異彩。抗美援朝戰爭爆發時，梅蘭芳已年過半百，加上經歷戰爭的洗禮，他的身體已經不再健碩。但1952年，他還是毅然決然地率團奔赴朝鮮戰場為中國人民志願軍進行慰問演出。期間，梅蘭芳深深地被志願軍保家衛國的英雄氣概打動，他的《在和英雄的朋友和親人相處的日子裡》一文中寫道：“用什麼字眼能夠形容在朝鮮看到我們祖國最可愛的人——中國人民志願軍時的感動呢？在六十年的生活經驗裡，我幾乎找不到一個相同的例子。在寒冷的北朝鮮初冬的季節裡，這些年輕的健壯的面孔紅紅的可愛的戰士們，背著槍守衛在英雄的朝鮮土地上，警惕的保衛著和平。看到他們不由得教人想起我們祖國人民這幾年來幸福美好的生活，想起祖國規模宏大的經濟建設，想到自己今後更該以多大的努力為祖國工作才能報答我們最可愛的人——這些三年戰鬥在朝鮮戰場上的英雄戰士們。”他雖然不能像志願軍戰士那樣衝鋒陷陣，但他可以為祖國的建設事業和文化藝術事業作出不懈努力。所以，他不辭辛勞地為在朝鮮的志願軍戰士們做慰問演出，雖然每場演出都要演四五出大戲，體力消耗極大，但是梅蘭芳並沒有怨言，而且十分愉快。

從朝鮮回國之後，梅蘭芳又接著在丹東、瀋陽、錦州等地向勝利歸國的志願軍戰士再次做慰問演出。1954年，他又奔赴廣州，為守衛祖國南大門的解放軍戰士做慰問演出，作為一位花甲老人，還能夠以滿腔的熱情為戰士們頻繁演出，正體現了他那熱愛祖國矢志不渝的精神。

在梅蘭芳的藝術生涯中，塑造正氣凜然的愛國藝術形象佔據著他藝術構思與創作的較大部分。為了慶祝新中國成立十周年，他特地編演《穆桂英掛帥》一劇。當時，他已六十五歲，仍然扮演青衣兼刀馬旦兩種角色的穆桂英。因為穆桂英的浩然正氣與愛國情懷，與梅蘭芳的愛國主義思想是一脈相通的。在《穆桂英掛帥》這出戲中，穆桂英不是一位英姿颯爽、英勇威猛而且年輕氣盛的巾幗英雄，而是一位飽經憂患、退隱閑居的家庭婦女。在劇中，她對宋王朝喪失了信心，但當帥印擺在她面前時，經過思想鬥爭，她最終高捧帥印，成為統帥三軍的大元帥，再度出征。這都是梅蘭芳個人經歷在戲曲角色上的嵌入。

穆桂英的浩然正氣和博大胸懷，正是這出戲的重點。為了突出這一主題，梅蘭芳在內容上作了精心編排，在唱腔設計、身段動作及場面設計等方面也都作了細心研究。在第五場《捧印》這場戲中，梅蘭芳大膽採用啞劇的表演形式，運用身段舞蹈的變化讓觀眾從更深層次理解穆桂英的思想變化以及為了保家衛國義無反顧的思想脈絡。當穆桂英將帥印高高捧起並高唱“我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵”這句豪言壯語時，觀眾的心自然就被深深感動了。在我過去與玖爺爺的日常會面中，他最喜歡唱的也是這段戲，我知道玖爺爺是在踐行他對曾祖父一生的承諾：凡是梅家的子孫，無論何時，為人民服務的初心不能改；無論何地，一心為國的情懷不能丟！

（作者係梅蘭芳曾孫，梅蘭芳紀念館館員，北京梅蘭芳藝術基金會理事。文中圖片均來自梅蘭芳紀念館，本文刊發於《紫荊》雜誌2024年11月號）