文｜北京 劉禎

梅蘭芳的出現，如戲曲界的一聲驚雷，打破了過去舞台以老生為重的舊例，以獨具靈性的個性化表演，綻放出旦角表演的光芒。

梅蘭芳的時代，京劇發展得相對成熟，在聲腔與板式上已形成規範，表演方法已成體系，演員可直接從皮黃入門。梅蘭芳亦是以皮黃開蒙，以青衣入手，兼學昆曲，陸續學會了昆曲裡的正旦、閨門旦、貼旦，皮黃裡的刀馬旦、花旦，後來又演時裝、古裝戲。梅蘭芳轉益多師，拜師吳菱仙，學演青衣；師事喬蕙蘭，系統學習昆曲；問業路三寶，藝習花衫刀馬旦；又得陳德霖、王瑤卿諸家指點，可謂兼諸家之長、集戲曲表演之大成。

大青衣的開蒙之路

梅蘭芳幼年天資並不出眾，八歲時，伯父梅雨田請來著名小生朱素雲的哥哥朱小霞為他說戲。朱小霞按照傳統青衣學戲的路數，以《二進宮》《三娘教子》等易學的戲啟蒙。但僅開頭的四句慢板老腔，就難住梅蘭芳，唱習多時不能上口。朱小霞見其進步太慢，認為祖師爺沒賞飯，便放棄不再教授。

梅蘭芳九歲時被送至“雲和堂”朱家學習，正式拜師吳菱仙習青衣。吳菱仙本名吳永明，是“同光十三絕”名旦時小福的弟子，習旦行。早年曾搭班梅巧玲的四喜班，因與梅巧玲交往篤厚，遂欣然傳藝於梅蘭芳，尤為認真嚴格。每日清晨五點，他便帶梅蘭芳在空曠處吊嗓，練身段，學唱腔，晚上再念本子。吳菱仙教唱的步驟，先教唱詞，背熟唱詞，再教唱腔。教唱腔時，先講劇情，再解釋唱詞；學唱腔疲倦了，就教身段；練累了再坐下來學唱，往往一段唱腔反復訓練幾十遍，為梅蘭芳唱功打下深厚基礎。同時，吳菱仙也注重訓練梅蘭芳青衣的基本動作，如走腳步、開門、關門、手勢、指法、抖袖、提鞋、叫頭、哭頭、跑圓場、氣椅等身段，經過長時期反復的練習，梅蘭芳已能準確掌握。吳菱仙常在一張長板凳上放著長方磚，讓梅蘭芳站在磚上，訓練踩蹺。這使得幼年梅蘭芳痛苦異常，幾欲放棄，也讓他打下了扎實的腰腿身段功夫，終身受益。四年中，從第一出開蒙戲《戰蒲關》開始，吳菱仙共教梅蘭芳《武家坡》《霸王別姬》《天女散花》《玉堂春》《嫦娥奔月》《三娘教子》《宇宙鋒》《祭塔》等重戲和配角戲《桑園寄子》《浣紗計》《朱砂痣》等約三十多出戲。

1904年七夕節，年僅11歲的梅蘭芳正式登台，在廣和樓貼演《天河配》，串演昆曲《長生殿．鵲橋密誓》裡的織女。三年後，梅蘭芳正式搭班喜連成，一邊演戲，一邊仍隨吳菱仙學戲，同時又求教於名旦秦稚芬和丑角胡二庚學習花旦戲。由於家庭經濟困難，吳菱仙便打破梨園子弟“先學戲後登台”的常規，在梅蘭芳離開“喜連成”科班後，隨搭班，隨學戲。反而促使梅蘭芳盡早登上舞台，在實踐中亦演亦學，積累經驗，迅速成長。

清末民初，青衣重戲如《宇宙鋒》《祭江》《彩樓配》《二進宮》等戲逐日排演，梅蘭芳束裝登場，張肖傖在《菊部叢譚》讚其“慧美溫柔，秀骨天成，見者如遊群玉山頭，不作塵世間想。歌喉亦圓潤如雨後之琴，氣勁而神足”。梨園內外，無不稱讚梅蘭芳為“青衣後起之俊傑”。

融細膩於身段程式之中

教習梅蘭芳武功者，為茹萊卿。茹萊卿，是梅蘭芳外祖父楊隆壽的嫡傳高足，工生行，擅長短打，後師從梅雨田學京劇胡琴藝術。茹萊卿系統地教授梅蘭芳“燈籠炮”“二龍頭”“九轉槍”“十六槍”“甩槍”等五種套子，均是打把子的基本功夫；又練習“快槍”、“對槍”和“對劍”；再加上三種腳上功夫——武旦一行用的踩著蹺打把子、刀馬旦一行用的穿著彩鞋或是薄底靴打把子、武生等行用的穿著厚底靴打把子，從而奠定了梅蘭芳武旦的身段功夫，讓其成功地塑造了《虹霓關》的東方氏、《穆柯寨》的穆桂英等形象，也為編排《木蘭從軍》的“鞭卦子”、《霸王別姬》的舞劍等新創身段，做好了藝術上的準備。

極繁重的歌舞劇《貴妃醉酒》以及刀馬旦戲，梅蘭芳則專門向路三寶請教。路三寶幼年坐科於章邱慶和科班，初學鬚生，後改花衫，以演玩笑戲為主，兼演刀馬旦，並能反串小生。路三寶的《貴妃醉酒》，演法細致又富有層次，執扇的姿勢，看雁的雲步，抖袖的程式，因貴妃醉酒前後心境不同，動作也隨之變化，特別強調將人物的內心變化融於程式動作。這種新穎細膩的演法，是路三寶的獨創，極富感染力，深受觀眾歡迎。

梅蘭芳師承路三寶一派，習得該劇之情感精微之處後，又創造性地加以改編，在人物內心上下功夫，在身段動作上細琢磨，當時的《時事新報》亦專門刊發《消息：梅蘭芳之貴妃醉酒》，稱其“扮相豔麗，裝飾極絢爛，一進一退循規合矩，其醉態之婆娑殆無缺點，鷂子身段優美亦多可採之處，數段平板聲調清脆大擅耳福”，使該劇成為具有梅派藝術特色的京劇劇目。梅蘭芳深得路三寶表演之三昧，他將貴妃複雜的心理層次外化於細膩的程式動作，拿捏有度，恰如其分，賦予“醉態”層次感與邏輯性，創造性地塑造了楊貴妃的形象。而這種對人物細膩的體驗，成為梅蘭芳表演的一大特色，貫穿於他新編戲的編排中，成功地塑造出多種不同性格的典型形象，無不惟妙惟肖。

昆曲傳習貫穿一生

昆曲的傳習是梅蘭芳學藝生涯中，極為重要的內容之一。從祖父梅巧玲始，學戲以昆曲為基礎，伯父梅雨田也善拍曲。在家庭的耳濡目染下，梅蘭芳從小就會哼唱昆曲，“所以我從小在家裡就耳濡目染，也喜歡哼幾句。……我在十一歲上第一次出台，串演的就是昆曲”。但由於未經過系統學習，梅蘭芳尚不能掌握昆曲唱做的門道。

約在1915年，梅蘭芳正式拜師喬蕙蘭，“一口氣學會了三十幾出昆曲”。喬蕙蘭是蘇州人，是有名的昆旦，昆曲唱腔甜潤有味，遵守規矩，他於每周早上前往梅宅，教梅蘭芳拍曲三四次。但由於年事已高，梅蘭芳又專門從蘇州請來謝昆泉先生教唱。謝昆泉講究法度，唱腔嚴格，一首唱不扎實，絕不教授下一首。此外，梅蘭芳的表叔陳嘉梁，是京劇笛師，亦精通昆曲，常為梅蘭芳梳理曲子、吹笛伴奏。

學會《遊園驚夢》的唱腔後，梅蘭芳又拜請陳德霖先生排練身段。陳德霖自幼學習昆腔，後入三慶班學京劇，專攻青衣正旦，在梨園界地位極高，“青衣之有陳德霖，尤老生之有譚叫天也，為劇界之泰斗”，後輩尊稱“老夫子”。羅癭公《鞠部叢譚》中稱陳德霖“曾從朱蓮芬學昆旦各劇，並向朱洪福習《打花鼓》及《挑簾裁衣》兩劇”，嗓音剛勁，做工得體，誠為京城旦行之翹楚，“北方伶人中，昆曲字正腔圓，可稱穩練者，惟德霖一人而已”。王瑤卿、王惠芳、梅蘭芳都曾拜其門下。梅蘭芳問學《遊園驚夢》，陳德霖細心教授，將做工細節的精微之處、傳統身段的寶貴之處，毫無保留地傳授。

梅蘭芳在陳德霖的訓練下，手上的扇子與腳下的步伐已能協調，既能有力地站住，又能柔軟地展現。學會昆曲唱腔、掌握程式動作並不困難，最難之處就在於人物內心活動的變化，表情上的深入，動作跟隨情緒變化的細節處理。即便是拜陳德霖這樣的“劇界之泰斗”，也需要對劇情、人物、情節、環境作深入理解，吸收多方面精華，自己重新組織，根據唱詞賓白的意義，逐漸修改出來，進行自我表演的再創造。

梅蘭芳不僅向陳德霖先生學習技巧，更重要的是學習表演方法，尤其在理解昆曲的詞意、體會人物的性格方面下功夫。因此他請羅癭公、李釋戡等人，逐字逐句講解劇本，一套一曲體會意境，通過對劇情的深入理解，體會人物的內心情愫，合理化地將自己化入人物，並能創造性地演出昆曲的韻致，展現古典藝術的唯美意境。

昆曲表演集古典戲曲藝術之大成，在文本上文辭雅正、曲律有度，在情節結構的敘事，以及故事轉折的張力上，形成一套完整的創作體系；在舞台表演上，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細，可謂古典戲曲最典雅的聲腔，其表演集眾劇種之大成。其底蘊之豐富，唱腔身段之成熟，地方劇種均能從中取材借鑒。因此，京劇前輩“享名的老藝人，大半都是有昆曲底子”，梅蘭芳也是深入傳統藝術的活水源頭，汲取其價值，取材其益處，分析其優點，推敲其方法，將傳統藝術創造性轉換。

梅蘭芳一生重視昆曲，一生學習昆曲，收效甚大，進步也快。除曾拜師喬惠蘭、謝昆泉、陳嘉梁等諸家，又系統地拜師李壽山學習《風箏誤》《金山寺》《斷橋》和吹腔的《昭君出塞》等劇目。即便在1931年九一八事變後遷居上海,也跟隨南派昆曲名家不斷討教，將昆曲視為終身學習的藝術。梅蘭芳學習昆曲，不僅繼承了傳統表演的技巧，而且還以傳統為藝術養分，將古典昆曲化用在京劇中，不斷創造新的人物形象，他認為“昆曲有表演的價值，是想把它的身段，盡量利用在京戲裡面”，以傳統戲曲表演體系為基礎，進行推陳出新的發揮，“這才是藝術進展的正規。”

融會貫通，創“新古典”旦角

自宋元以來，中國戲劇的角色以生旦為中堅，尤其在“十部傳奇九相思”的昆曲中，生行中以“小生”為倚重。皮黃興起之時，在特定的歷史環境下，改昆為亂，改雅為俗，故事取材，非演繹歷史，即敷衍小說，一改以生旦為主角，而以“老生”唱工為世所重。隨著京劇藝術的不斷成熟，民國初年，以老生為重的藝術好尚又發生了明顯的轉變，旦角“花衫”的盛行，讓京劇又進入了旦角繁榮的時代。在長期舞台實踐中，梅巧玲等演員自覺探索，不斷創新，除聲腔之外，在身段上創新改革，在劇目上下功夫，編創了多部花衫戲，試圖融合青衣花旦於一冶，探索旦角更具表現力的表演方法。

隨著京劇藝術的成熟，名旦輩出。王瑤卿沿著前輩開創的路子，彰顯繼續發揚光大花衫行當的表演技巧，提倡改革，創制新腔，“使旦腳的表演方法更為近情合理”，還編創了一批以花衫為主角的劇目，革新了旦角的扮相、服裝，創立具有個人特色的“王腔”，成為與老生譚鑫培齊名的“伶界中之人傑也哉”。然王瑤卿在46歲時，不幸失嗓，再難登台，曾得王瑤卿指點過花衫表演的梅蘭芳則按著王瑤卿的路子“來完成他的未竟之功”。

清末民初，“京劇生旦二革命家”譚鑫培與王瑤卿常合作演戲，梅雨田操琴伴奏，與王瑤卿感情甚篤。梅雨田親自帶著梅蘭芳向王瑤卿請教。梅蘭芳一有機會也會前往戲院觀看譚鑫培與王瑤卿的演出，並揣摩二人的動作、表情，再融匯自身的舞台經驗，對表演有了更深的領會。王瑤卿對梅蘭芳亦特別關照，從藝術的深處進行指導，親自教授排演二本《虹霓關》中的丫環，啟發其領會這一角色類型的人物性格；而《打漁殺家》的桂英，王瑤卿創造性地將青衣和刀馬旦融合在一起，梅蘭芳“專門是根據王派路子表演”。此外，《長阪坡》、《槍挑穆天王》等戲，梅蘭芳都間接地得到過王瑤卿的指導。

梅蘭芳的表演宗法王瑤卿一派。正因梅蘭芳系統地向王瑤卿學習二本《虹霓關》，1913年當19歲的梅蘭芳跟隨名角王鳳卿，應“丹桂第一台”經理許少卿之邀首次來到上海登台獻藝，因迎合了上海觀眾“求新”的觀劇心理，“這出二刻來鐘的二本《虹霓關》，曾經屢屢貼演，上座不衰”，梅蘭芳從此譽滿春申，紅遍南北。這不僅成就了梅蘭芳，而且象徵著中國戲曲的發展進入了以梅蘭芳為代表的時代新高峰。

自上海一炮而紅後，梅蘭芳不斷革新藝術，創造舞台，他深入古典繪畫，從傳統的藝術土壤中，汲取豐厚的資源，新排《黛玉葬花》《千金一笑》《洛神》《西施》等古裝新戲，尤其《西施》一劇，王瑤卿從劇本、唱腔以及場子的穿插，都為梅蘭芳細心的整理、編排。無論剛紅時期，還是“名震中外”，梅蘭芳一生都虛心向王瑤卿學戲，王瑤卿曾在回憶文章《王瑤卿談梅蘭芳》中講道：“蘭芳剛唱‘紅’的時期，還經常請我把場——每次他上場時，請我在門簾後觀看；每一次演出後，一定誠懇地問我：‘大哥，哪些不合式的，您千萬指教。’到他已‘名震中外’的時候，還是非常謙虛。觀眾來信，對他演的戲，不論是劇情、表現、唱腔各方面，他總細心閱讀，虛心接受。就是在我們敘晤的時候，有時有人在談對某一出戲的意見，他總在一旁傾聽，而且認真記在他的小本上，還往往感激地說：‘您的意見很好，對我的幫助太大了，還有什麼別的意見沒有？’大家看出他是誠意的，也就不管對或不對的意見，都向他提。凡是好的意見，他都好好研究，在下次演出時加以改正。所以，他的戲越演越好”。

梅蘭芳繼王瑤卿之後將青衣、花旦、刀馬旦融為一體，以再造傳統的方式創造了“新古典”的旦角形象，對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝等進行革新創造，鞏固並發展了“花衫”行當，“嗓音能奪妙香，白口不減瑤卿”，鼎鼎梅蘭芳，花衫最絕技，成為引領風騷的一代名伶。

轉益多師，終執劇界之牛耳

梅蘭芳轉益多師，謙虛好學，一生都在努力學習與探索。他以京劇傳統青衣戲開蒙，系統學習過花旦戲、花衫戲、刀馬旦戲、武旦戲；又以昆曲打基礎，能演《思凡》《鬧學》《出塞》《醉酒》《琴挑》《佳期拷紅》《瑤台花報》《遊園驚夢》等昆旦戲；還能反串小生、武生和老生等行當，甚至在《釣金龜》中反串茶衣丑張義，在《清風寨》中反串架子花臉李逵，可謂昆亂兼擅，各行皆通。

梅蘭芳所學益博，開闢劇界新局面，不斷深入古典戲曲的表演體系中學習，又開創新的表演形式，扮相因物賦物，不拘一格；唱功剛健婀娜，怡含昆意；念白字字清，色色到；做工針神度繡，塑匠模型。他不拘一格，開新風氣，編排新劇，創造角色，可謂以旦角執劇界之牛耳，實乃集戲曲表演藝術之大成者。

（作者係南昌大學特聘教授，中國梅蘭芳文化藝術研究會會長。文中圖片均來自梅蘭芳紀念館，本文刊發於《紫荊》雜誌2024年11月號）