自宋代開始，“壓卷”作為一個重要概念，已被廣泛運用於包括文學、繪畫、書法、碑刻、科舉試文等在內的各種文化排序中。其最初意義，不過指作品序列或集合中的“第一個”，但因其常佔據排頭位置，故很快便引申出價值“第一流”的意思。明代以降，身處復古與革新漩流中的詩人，因為整理與品第前代詩歌遺產的需要，常將此概念與詩歌批評、經典作品編集關聯在一起，通過詩魁的標舉，一方面表明自我詩學理想與復古取向，另一方面，進行價值重置，刺激與引發新觀念的創生。其中圍繞唐詩七律、七絕壓卷作品所展開的數次論爭，因為備具典型，尤引人注目。

從唐詩七律壓卷的論爭來看，最先挑起爭端的是王世貞，他在《藝苑卮言》中點評嚴羽、何景明所盛推的《黃鶴樓》（崔顥）、《獨不見》（沈佺期）時，即明確批評二詩一用“盛唐歌行語”，一用“齊梁樂府語”，皆非體制之正，談不上壓卷；只有杜甫《九日藍田崔氏莊》，《秋興八首》之一、之七及《登高》一組四首格嚴體正，最接近第一的水平。王世貞的說法很快遭到胡震亨的反對，後者認為，如果秉持嚴格的法度標準，即杜甫四詩，也不是無瑕可議，如《九日藍田崔氏莊》“‘藍水’一聯，尤乏生韻”，《秋興》第一首頸聯“‘一系’對‘兩開’，‘一’字甚無着落”，而第七首“頸聯肥重”，《登高》又“結語膇重”，都有結構或對偶上的毛病；反不如跳出篇數的限制，“轉益多師”，更有開闊的視野與選擇的餘地（《唐音癸籤》卷十）。入清以後，對這一問題繼續做出重要反應的是恆仁，他在指出杜詩可壓卷者不止於王世貞所言四詩的基礎上，又將王維《敕賜百官櫻桃》、李白《登金陵鳳凰臺》、岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》納入壓卷範圍（《月山詩話》不分卷），從而進一步延續與鞏固了胡震亨以來“以多壓卷”的觀念。

與七律相似，關於唐詩七絕壓卷的論爭，在明清之際，也經歷了一個重要轉折。首先，拉開序幕的依然是王世貞，他在轉述李攀龍以王昌齡《出塞》（秦時明月漢時關）為七絕壓卷的說法時，儘管一開始表達了質疑，但最終轉向了贊同，認為該詩滅去形跡，能在“有意無意、可解不可解”的言象之外，引領讀者進入一種意會的極境，故無負於“第一”之稱（《新刻增補藝苑卮言》卷三）。但其弟王世懋則認為《出塞》一詩，不過“秦時明月漢時關”一句音節響亮而已，要論壓卷，還須求之於王翰《涼州詞》（葡萄美酒夜光杯）、王之渙《涼州詞》（黃河遠上白雲間）二首之中（《藝圃擷余》不分卷）。李氏、二王關於七絕壓卷的具體意見雖不完全相同，但有一點是共通的，即都追求“一首作第一”。這種斤斤計較於孤篇優劣的做法，立刻招致鍾惺的不滿，他認為有唐一代，絕句不下萬首，必欲選取一篇以壓倒全唐，不僅膠滯而且昏懵。所以在處理七絕壓卷的問題上，鍾惺採取了與胡震亨完全相同的立場，即都主張“詩但求其佳”，而不必問何首為第一（《唐詩歸》卷十一）。風氣既開，繼之而起的王士禛、沈德潛等便自覺地將多樣性確立為“壓卷”建構的重要方向。如王士禛論七絕壓卷，除王維《送元二使安西》、李白《早發白帝城》、王昌齡《長信秋詞五首》之三、王之渙《涼州詞二首》之一外，又納入了李益、劉禹錫、杜牧、李商隱四家作品（《帶經堂詩話》卷四）。沈德潛標榜七絕“第一義”，在王士禛的基礎上，則進一步將代表詩人擴及柳宗元、鄭谷（《說詩晬語》捲上）。此後，受王、沈影響，一些重要論者如李鍈、方東樹、李畯、林昌彝等論七絕壓卷，基本上覆述着二人的說法。

唐詩七律、七絕壓卷作品的論爭，構成了明清時期詩學實踐的重要組成。它們圍繞着一個特殊的主題在兩個不同的論域中同步地展開，通過相似的趨向與進程，向後人揭示了兩個重要詩學真相：第一，詩歌的理想審美及其價值類型存在着“一”向“多”的演替。這一過程以晚明胡震亨、鍾惺為界，此前的“後七子”及其影響下的詩壇多推崇一種“孤篇壓卷”的範式，此後則轉向了一種集合式的多樣審美。這種演變給文學史帶來的最大沖擊是“多元”對“一尊”的解構，特別是破除了自“前七子”以來固化與絕對化了的“盛唐”範式及其價值評估體系。需要指出的是，在向“多”邁進的過程中，胡震亨、鍾惺等晚明詩人雖然開風氣之先，但他們所追求的“多”，與王士禛、沈德潛、恆仁等清代論者實有本質不同。前者認為詩歌“壓卷”在“求佳”，佳者自多，不必取宗一篇。但問題是，當他們將衡量“佳”的標準，分別歸結為各人所持的“格調”詩說與“幽情單緒”的詩學形態時，則這種“多”，不過成為同類詩歌簡單疊加的同義詞，雖然數量無限，但藝術本質則純然單一。反觀王士禛、沈德潛、恆仁等則不同，他們所構擬的壓卷集合，既有數量上的擴增，又包括了不同時代風格（盛唐、中唐、晚唐）的加入，尤為可貴的是，在價值選擇上，亦多突破個人偏好，容受了各種異己的類型。如王士禛主神韻而兼採王之渙的“雄渾”、李商隱的“婉麗”，沈德潛重格調而包容李白的“飄逸”、鄭谷的“風韻”，便都是明證。個人偏好與門戶之見的消解，使得清人的壓卷，朝向了一種真正開放、多元的審美。

第二，視閱讀為價值建構的重要力量。王士禛、沈德潛等人將異己趣味與個人審美並重，置於同一個壓卷集合中，既顯示了一種開放、包容的胸懷，也表明了在詩歌價值的建構上，他們對不同讀者、論者選擇權利與能力的承認。事實上，在清代的詩學語境中，不僅每一位閱讀主體可以根據自我性情、喜好、知識結構的不同，建立“獨賞”的詩歌體系，即同一主體經歷的不同閱讀情境，亦被視為影響詩歌價值構造的重要因素。如清初吳喬在批評鍾惺、譚元春的壓卷觀時，便開宗明義地提出：“詩對境當情，即堪壓卷。”何謂“對境當情”？吳氏以自己個人經歷為例，作了一番生動而詳細的演示：“余於長途驢背困頓無聊中，偶吟韓琮詩云‘秦川如畫渭如絲，去國還鄉一望時。公子王孫莫來好，嶺花多是斷腸枝。’對境當情，真足壓卷。癸卯再入京師，舊館翁以事謫遼左，余過其故第，偶吟王渙詩云‘陳宮興廢事難期，三閣空餘綠草基。狎客淪亡麗華死，他年江令獨來時。’道盡賓主情境，泣下沾巾，真足壓卷。又於閩南道上，吟唐人詩曰‘北畔是山南畔海，祇堪圖畫不堪行。’又足壓卷。”（《圍爐詩話》卷六）可見，詩歌價值如何，不僅與作品本身的藝術構成有關，它被何者閱讀，以及在何種情況下閱讀，都已成為越來越重要的決定力量。

綜上而言，在明清詩學復古的風氣中，詩家通過唐詩七律、七絕壓卷作品的論爭，一方面以集合突破單一，建立起多元審美的詩學格局。另一方面，又引領批評轉向閱讀的視點，發掘其價值建構與再造的潛能。二者合力，共同開拓了明清詩歌價值學的內涵與體系。