文｜本刊記者      楊晨

“作為紫禁城和凡爾賽宮的主人，清康熙帝、雍正帝、乾隆帝，法國國王路易十四、路易十五、路易十六，以及各自的宮廷成員，不僅以其品味與喜好各自主導兩個宮廷的各方面，更以寬闊的視野和向外探索的意願，成為中法文化交流的推動者。他們從未謀面，卻在彼此的凝望和想像中，將兩座宮殿、兩個國家、兩種文化之間的交流推向前所未有的高度。”

香港故宮文化博物館為其特別展覽“當紫禁城遇上凡爾賽宮——十七、十八世紀中法文化交流”作上述序，將時間推回三、四百年前，歐洲法國與“遠東”中國兩個宮廷長達百年的“隔空之交”。兩國不互派外交使團，但法國教士來華、器物跨洋遠行、以及君主們對彼此國家和文化的濃厚興趣與誠摯探索，使得中法雙方在科學技術、工藝製作、思想藝術等多方面達成深刻且多元的交流。在與法國凡爾賽宮首席策展人瑪麗-勞爾．德．羅什布呂納女士（Marie-Laure de Rochebrune）和香港故宮文化博物館副研究員王文欣博士的對談中，我們試圖揭開浸潤於中法文化交流時空縫隙中和緩浮現的細膩密紋。

科學天文迷與學院創始人：

康熙皇帝與路易十四

康熙帝自幼酷愛天文和數學，重視歐洲科學。此次展出的南懷仁款渾儀、盤式手搖計算器、黑漆彩繪鐘等展品，以及一系列清宮仿製天文、數學儀器，都將康熙帝對科學的濃厚興趣向當代觀者“和盤托出”。同時期的法國，路易十四推動設立法國科學院，其中一部分成員組成“國王數學家”使團被派往中國，他們精通天文曆法、地理測繪、數學、宗教，以及基本的中國文化與藝術常識。兩位同是沖齡即位，推動各自國家成為區域性強國的君主以此種方式隔空相遇了。

瑪麗-勞爾：

法國科學院（Académie des sciences）並非法國最早成立的學術機構，法國首個學術院是為文學藝術而設的法蘭西學術院（Académie Française），法國科學院則成立於1666年。路易十四時期，財政大臣和海軍國務大臣柯爾貝爾貢獻了卓絕的遠見，深刻意識到科學知識對高效政府體制及法國國家發展的重要性。科學院的創立是一個巨大的成功，至17世紀，學院已吸納70名成員，涵蓋數學、天文學、醫學、化學、地理學等領域的精專學者，成員間的交流對話極大激發了學術活力。

路易十四是一位雄心勃勃的君主，柯爾貝爾亦滿懷壯志，他們希望將法國發展成當時歐洲最重要的國家。出於軍事、地理等多重因素的考量，他們意識到必須借助學者們的博學廣識來推動國家不斷進步，各位科學家所作出的貢獻也對這對君臣的藍圖構想起到了至關重要的作用。

在創立法國科學院不久後的1670年，路易十四下令建造巴黎天文台，這座出自克勞德．佩羅之手的優美建築直至今日仍然存在。克勞德曾著手設計盧浮宮柱廊，亦是現代童話奠基人夏爾．佩羅的兄弟。巴黎天文台的創立標誌著天文學對法國君主的重大意義。彼時，天文學在整個歐洲是一門重要學科，修道院修士們在修習過程中需進行天文學方面的學習，以此構建起他們堅實的科學素養，在研習學院中，天文學與數學等學科均被正式納入教學體系。

康熙皇帝和路易十四都對科學有著深厚興趣，這一共同志趣令我在凡爾賽宮開展策展工作伊始十分着迷。在北京，我們曾展出一幅精美畫作，當中路易十四被刻畫為一位藝術與科學的庇護者。遺憾的是，這幅畫作因過於脆弱而無法被帶到香港來，但它卻很好地詮釋了本次展覽的主題：兩位君主雖相距甚遠（8,000公里），素未謀面，但對藝術和科學的發展抱有同樣的熱忱。

另一件無法在香港展出的藏品是一條精美的法式掛毯，上面描繪了順治皇帝和幼年康熙的形象，畫中二人身旁站立著南懷仁（佛蘭德人）和湯若望（德國籍）兩位神父。南懷仁時任欽天監監正，負責觀察天象、制定曆法，該機構在當時的中國具有重要作用。由此可見，康熙皇帝在幼年時期便已培養了對天文學的濃厚興趣。而這件製於17世紀90年代的法國掛毯，也記載了中國帝王的歷史，成為法國藝術界對中國審美意趣早期探索的典範之一。該掛毯所隸屬的“中國系列”共包含九幅掛毯作品，通過這些瑰麗的針織品，世人得以一窺昔時掛毯製作工藝的精妙。

至於由中國傳回法國的農學和地理學的相關知識，科學院成員們很可能仔細研讀過耶穌會士寄回法國的信件，神父們曾撰寫大量書信發往法國，詳細記錄他們在中國的所見所聞。這些信件在18世紀早期便已公開刊行，因此科學院成員必然接觸過其中部分內容。

不過，我認為真正迫切需要這些信息和信件的群體應該是法國政府官員，他們當時正著力尋找提升農業技術的方法，而彼時中國已掌握許多法國尚未知曉的技術，了解這些方法至關重要。出於對經濟利益的考量，政府對這方面的內容表現出濃厚興趣。

“雙向奔赴”的“痴迷”：

琺瑯工藝與製瓷藝術

在器型小巧、顏色亮麗、紋樣細膩生動的金胎畫琺瑯菊花紋壺壺底，曾經隱匿在跨洋定製時空煙雲中的琺瑯工藝的秘密被發現，敘述這一故事的恰恰是琺瑯器表面釉料顏色的細微差異。法國製琺瑯使用錫石作為白色釉料的呈色劑，釉面呈錫白色，中國製琺瑯使用不同染料，釉面則呈砷白；法國製琺瑯的黃色成分為鉛、錫和銻，含銻的黃色視覺上偏橘，中國製琺瑯的黃色則為鉛錫黃II型。除此之外，法製琺瑯的壺柄和壺流部分並未施釉。展覽將產自兩個不同國家的同一器物同時展出，揭開文物身世之謎的同時，也將中法兩國對彼此頂尖技藝的痴迷傳達給觀者。

瑪麗-勞爾：

黏土特性的差異來源於所使用工藝與材料的不同。在法國，琺瑯工藝有著悠久的歷史。琺瑯技藝最初起源於古代歐洲，主要興盛於歐洲東部，即為今人所知的土耳其伊斯坦布爾以及古拜占庭帝國的部分疆域。中世紀初期，琺瑯技藝在法國得到顯著發展，並於13至14世紀演變為法國獨具特色的工藝，發展極為成功。

至16至17世紀，法國形成了多種琺瑯製作技法，琺瑯逐漸成為法國一項重要的文化傳統。當時最負盛名的琺瑯工作室多集中於利摩日地區。正如瓷器在中國擁有悠久綿長的文化傳統，琺瑯在法國同樣承載著深厚的歷史積澱。

菊花紋壺採用畫琺瑯工藝，法國作此類器物通常以金胎為基底。據現有考證，乾隆皇帝曾下令向歐洲訂購琺瑯器，這批器物出自18世紀巴黎著名的琺瑯工藝師約瑟夫．科托之手。他曾為法國國王和王室顯貴服務，在這次訂單中則被要求在中國器型之上進行創作。

我第一次在北京見到這件小茶壺時，一度以為它出自中國工匠之手。故宮博物院研究館員郭福祥先生向我展示了茶壺底部鐫刻的“科托”款識，著實令人驚嘆。清廷當年從巴黎購入這批器物，為廣琺瑯提供製作範本，試圖仿效法國琺瑯技藝。

同時展出的另外兩件提籃型器，一件製於巴黎，另一件則製於廣東。廣琺瑯成功復刻了器物造型，但在釉色呈現上仍有所偏差，我猜想這也許是由於原材料所含化學成分的差異或所用技藝的不同導致的。術業有專攻，我並不十分確定，不過此種在釉色效果上的分別，恰好可以成為中法工藝對話的生動見證。

如同廣琺瑯對法國琺瑯工藝精雕細琢的研習與模仿，歐洲和法國在挖掘中國製瓷技藝的道路上也屢遇崎嶇。

瑪麗-勞爾：

對製瓷工藝的追求不僅存在於法國，更遍及整個歐洲。13世紀初，威尼斯商人馬可．波羅首次將中國瓷器帶回到歐洲，人們驚嘆於其工藝與品質，之後便陸續有國家試圖仿製中國瓷。第一次成功的嘗試發生在義大利佛羅倫薩的美第奇宮廷。時值16世紀中葉，文藝復興將近尾聲，美帝奇宮廷成功燒製出外觀近似陶瓷的器物，但這並非真正意義上含有高嶺土的中式瓷器，其原料為一種成分複雜的混合材質。儘管如此，美第奇宮廷設法製成了他們所得到的中式瓷器的仿製品，這些物件晶瑩漂亮，表面施以酷似中式瓷器的釉料，雖然所用原料是完全不同的。

法國亦多次嘗試燒製瓷器，其首次成功突破在17世紀。1670年，有人成功復刻了與此前弗羅倫薩所作器物十分相似的品類，在法國我們稱其為未使用高嶺土製成的軟質瓷；另外，靠近巴黎的聖克盧和尚蒂伊也屢見陶瓷仿製品問世。仿製瓷器的每一次成功問世，背後都有一位重要人物推動其生產發展，譬如在尚蒂伊的瓷廠由王室旁系成員支持。各地瓷廠各自專注於對不同形狀、外觀的器物進行嘗試。

直至1769年，有化學家在法國利摩日地區發現了高嶺土，人們立即轉而嘗試使用高嶺土製作瓷器。1770年，瓷廠成功燒製出第一件硬質瓷器，此後，人們便開始大量製作硬質瓷，軟質瓷在一定程度上得以保留但其生產數量銳減。硬質瓷的一大優勢是更易燒製出尺寸較大的器物，例如大型花瓶；相較之下，軟質瓷質地脆弱，在窑燒過程中容易塌陷而使器型遭到損壞。高嶺土的加入使硬質瓷更加堅固，同時可以承受更高的燒製溫度；同時，高嶺土使得高溫燒製釉面成為可能。硬質瓷的表面不易出現劃痕，而軟質瓷的釉面則較易受到損壞。

除了法國，其他歐洲國家也在嘗試製作硬質瓷，例如德國的薩克森地區最早於1710年開始燒製硬質瓷，高嶺土礦在薩克森的發現使燒製硬質瓷成為可能。

法國則經歷了更長的探索過程。直到1730年，科學家對中國瓷器進行了成分分析，發現了高嶺土的存在，但他當時認為法國境內沒有高嶺土礦。事實上法國境內確實分布有高嶺土礦——如今我們已然知曉其存在，但在18世紀人們尚未意識到這一點。

交錯美學：以金玉置飾以土石呈現

鼓形纏枝蓮紋獅首耳瓶作為瓶器，體型較大，通體螢藍，凹凸蓮花紋環飾瓶身，瓶口和底座鑲嵌大量金屬，兩側手柄的獸首造型雕琢更見生動精美。金屬與瓷的碰撞美學，是金玉和土石在質地和色澤上的獨特交錯與融合。

瑪麗-勞爾：

這些金屬鑲飾並非用以保護瓷器，它們的存在在於彰顯和強化瓷器之美。以金屬裝飾瓷器的做法源自中世紀，當時瓷器初傳入歐洲，因其極度稀有珍貴，人們為之傾倒，在驚歎之餘也加入這場對於美的展示，以最貴重的黃金為材料，輔以琺瑯工藝製作鑲飾。例如14世紀法國貝里公爵所藏的一件著名青瓷花瓶（現存於都柏林的一間博物館），最初便配有華麗的金質鑲飾和琺瑯彩，直到19世紀，這些金飾件才被從花瓶上移除。在巴黎保存的一幅繪畫中仍可見到該瓶當年配有鑲飾的樣貌。此種工藝為凸顯器物的絕美與珍罕，與防護功能並無密切關聯。

鑲飾風格在此期間也經歷演變。早期巴黎是聞名歐洲的鑲金工藝之所；至18世紀，因金價高昂轉為使用青銅。儘管材質改變，其核心目的仍在於雕琢器物美感，提升其藝術價值。此種審美取向或許今人看來略顯奇特，但確為當時風尚。

一些鑲飾還會徹底改變器物的原始功能。例如這件曾屬路易十六的藏品，帶有鑲飾的花瓶造型顯得神秘獨特，獨具異域風情，但仔細觀察其原始部分，可知其此前被用作花園矮凳。飾件的加入完全改變了其功能，將其轉化為花瓶陳設，既可置於華宅內裝飾家具，更適宜擺放在庭院景觀之中。

值得一提的是，此前在北京時，我們將上面的鑲飾取下以作清潔，意外發現獅首飾件下竟隱藏著瓷製獅首造型，這表明當年的鑲金工藝師並未隨意增添任何元素，而是精準呼應了器物的原有形態，在其基礎上進行創作。

令人驚異且意外的是，獅子的形象不僅在中國藝術中頻繁出現，於法國藝術和古典藝術中亦佔據重要地位。儘管獅子的造型存在差異，但其作為藝術形象在兩國文化和藝術表達中均頻頻出現，此次展覽令我深切體悟到這一點。早在16至17世紀，法國藝術作品中已出現類似中國“獅戲繡球”的形象，而中國藝術中的獅子母題同樣源遠流長。

王文欣：有趣的是，獅子並非中國本土的動物。

瑪麗-勞爾：確實如此，所以獅子在中華文化中是否被視為異域意象？不過在歐洲，自古典時期獅子便是力量的化身。中國是否同樣視獅子為百獸之王？在歐洲語境中，我們因獅子強健威猛尊其為百獸之王。

王文欣：獅子意象在中國文化中更側重其守護屬性。自西漢被引入中國後，其象徵意義歷經演變，逐漸成為鎮守祥瑞之獸。

瑪麗-勞爾：對我們來說，獅子更多的作為權力圖騰存在，常被君王用以彰顯威儀。法中兩種文明賦予同一意象不同精神內核，實在耐人尋味。

在暗色展廳裡，我們三人圍坐光影交織處，地板上鋪著厚重的、紋理細密的草綠色地毯，踩去頗有絨質感；身側牆面上，路易十四致康熙帝的書信通過現代投影技術在牆上圈出明澈的矩形光域，17至18世紀中法兩國對彼此的想像於此流轉。那一刻，我仿佛看見時間中兩個遙遠帝國的王公與民眾，以我們此刻的方式，在思想與器物的褶皺間描摹彼此的輪廓。

（本文發布於《紫荊》雜誌2025年4月號）