1893年，巴黎，法國漢學家沙畹的《中國兩漢石刻》出版，第一次系統地向西方展示了漢代畫像石藝術，開啟了西方對中國古代雕塑與繪畫的學術研究；1910年，倫敦柏林頓美術俱樂部，一場“中國早期陶器與瓷器展”悄然開幕，展出的491件陶瓷中，出現了大量漢陶、唐三彩、宋瓷，因以往甚少被提及，得到西方藏家廣泛關注；1935年，倫敦，皇家藝術學院的展廳里，來全球公私收藏的3000多件中國文物匯聚一堂，成為規模與影響空前的中國藝術展。

這些跨越東西方的重要展覽和出版，標記著西方世界對中國藝術的認知轉變。但這一轉變的背後，是近代中國山河破碎、文物大量流失的沉痛歷史。從1860年英法聯軍劫掠圓明園，到1900年八國聯軍洗劫北京，再到20世紀初外國探險家、古董商借鐵路修築、考古調查之名盜掘古墓，無數珍寶流散海外。據聯合國教科文組織統計，全球47個國家200多家博物館中，中國文物達160餘萬件，而流落私人藏家之手者更是不計其數。而記錄這些收藏、展覽與研究歷程的，是大量海外編印的中國文物圖錄。如今，它們中的56部被集結為《海外編中國古代文物圖錄輯刊》（全40冊）（以下簡稱《輯刊》)，將那段跨越半個多世紀、橫跨大洲的文物流轉歷史，濃縮在了文獻之中。

記錄文物流失的歷史細節

理解這段歷史，不妨先從那些痴迷於中國藝術的歐美藏家說起。

英國的大維德爵士是其中最具傳奇色彩的人物之一。他自1915年前後開始收藏中國瓷器，1925年贊助了故宮御書房瓷器展廳的開放，並與時任故宮博物院院長馬衡建立了深厚的友誼。這段交往徹底改變了他的收藏品位，他不再追逐西方人偏愛的清代彩瓷，轉而參考中國傳統審美，大量購藏宋瓷。1934年，他出版了《大維德藏中國陶瓷圖錄》，扉頁由馬衡題寫中文書名。1950年，他將畢生收藏的1700余件瓷器捐給倫敦大學。其中，他在1920年代購得的那對元青花雲龍紋象耳瓶（後稱“大維德瓶”），則為元青花的標準器提供了確鑿的實物依據。

美國明尼蘇達州的皮爾斯白瑞，本是麵粉商人，1919年的一次日本旅行後，在盧芹齋協助下開啟青銅器收藏。他收藏中晚商至西周早期禮器多達66件，品質極精。1952年，漢學家高本漢為其編纂的《皮爾斯白瑞藏中國青銅器圖錄》出版，成為西方商周青銅器研究的里程碑之作。

瑞典霍爾維爾夫婦的《霍爾維爾藏中國陶瓷圖錄》，不僅記錄了藏品本身，還詳細記載了每件文物的購買時間、地點、購自何人、購買價格，甚至支票的序號。透過這些記錄，我們得以窺見20世紀初文物流動的真實軌跡。其中多件周至唐代的陶瓷購自瑞典工程師卡爾貝克。此人原是津浦鐵路的築路工程師，因施工中接觸出土文物而轉為文物商。這恰恰反映了當時中國鐵路修築與文物外流之間的歷史關聯。這些由外國工程師、探險家、傳教士經手的文物，多借助治外法權和戰亂之機私自運出，構成了近代中國文物劫掠的灰色鏈條。

在這些藏家背後，還有一批學者和機構。大英博物館霍蒲孫執掌該館陶瓷部27年，他編纂的《中國的陶與瓷》《明代瓷器》《中國晚期陶瓷器》等著作，構成了西方中國陶瓷研究的基石。瑞典的高本漢，從1936年起發表系列青銅器研究，其分期理論影響了整整一代學者。而喜龍仁，這位從文藝復興雕塑研究起步的瑞典學者，於1925年出版的《5至14世紀的中國雕塑》，第一次從風格演變的視角梳理中國雕塑史，為這門學科奠定了基礎。

1921年，東方陶瓷協會成立，成為英國乃至歐洲中國陶瓷研究的核心團體。而更早的1910年柏林頓美術俱樂部展覽，也匯集大量藏品。美國的大都會藝術博物館、弗利爾美術館，瑞典國家遠東文物博物館，法國的賽努奇博物館與集美博物館等收藏機構，都是在這一時期奠定了其中國藝術收藏的基礎。然而，這些西方博物館的“黃金時代”，恰恰對應著中國文物流失的“至暗時刻”。如今陳列在紐約大都會藝術博物館的龍門石窟賓陽洞《帝後禮佛圖》浮雕，正是1934年該館遠東部主任普愛倫與中國文物商販合作，鑿石切割、裝箱偷運出境的。

除文物機構與藏家以外，還有一個至關重要的人物——盧芹齋。這個出身寒微的中國古董商，從巴黎起家，後成為西方中國文物市場的核心人物。他經手的大量文物如今遍布全球重要博物館，包括端方舊藏的青銅器、洛陽金村的古玉、龍門石窟的佛雕。他還致力於推廣中國文物，精心編印文物圖錄，邀請當時頂尖學者參與。1950年，他在美國佛羅里達諾頓美術館舉辦“上古玉器展”，並親自為圖錄撰寫序言，序言中如數家珍地列出在其幫助下建立古玉收藏的歐美藏家名單，也為我們留下了一份珍貴的歷史檔案。然而，盧芹齋是一個複雜的歷史人物，他既是大量中國文物流失海外的重要推手，又在客觀上向西方推介中國文物。近年來，隨著我國對流失文物追索力度的加大，盧芹齋經手的許多文物已成為追索的目標。

從“奇物”到“文物”的認知轉變

透過這些藏家、學者和文物商的往事，我們可以清晰地看到西方對中國藝術認知的深刻轉變。

19世紀末至20世紀初，西方收藏家眼中的中國藝術品，主要集中在清朝康、雍、乾三代。它們被擺放在歐洲貴族的客廳里，作為奢侈品和裝飾品，被視作“美物”或“奇物”。至於更早的漢陶、唐三彩、宋瓷，幾乎無人知曉，對商周青銅器、上古玉器、中古雕塑，更是聞所未聞。

1910年柏林頓美術俱樂部的展覽，徹底改變了這一切。展出的陶瓷中，出現了大量漢代的陶俑、唐代的三彩、宋代的青瓷。它們的樸素，與當時歐洲藝術界正在興起的趨古之風恰好吻合。英國藝術批評家羅傑·弗萊在觀展後寫道，這些宋瓷的美讓人“逸興遄飛”。十年後，1921年成立的東方陶瓷協會，第一期會刊發布的13件中國陶瓷中，除一件元瓷和一件明瓷，其餘全是漢至宋代的器物。

1920年代，商周青銅器開始成為西方收藏的新寵。此前西方對青銅器認識極有限：1871年，法國收藏家賽努奇從日本、中國帶回1500余件青銅器，其中不乏商周重器，卻因無人識貨而反響寥寥。但到1925年阿姆斯特丹的中國藝術展，商周青銅器已達30余件；“饕餮”“雷紋”等術語首次出現。到1929年柏林大展，青銅器數目增至80余件。1933年，斯德哥爾摩舉辦了“中國早期青銅器”展，學者、藏家湧入，城市為之擁塞。

上古玉器、中古雕塑的收藏也緊隨其後。1912年，盧芹齋應賽努奇博物館之邀，舉辦了古玉展，儘管當時“真正的古玉，寥寥二三而已”，卻開啟了西方對上古玉器的關注。喜龍仁的《5至14世紀的中國雕塑》，將中國雕塑與歐洲中世紀藝術相提並論，讓西方人找到了一條理解中國雕塑的路徑，書中收入近千件作品，其中許多實物今已不存。

繪畫領域同樣經歷了這一轉變：西方最初受日本趣味影響偏好明清市畫，之後逐漸將目光投向宋代繪畫乃至更早的作品。1894年波士頓美術館舉辦的“五百羅漢”展，展出的100件宋代作品，讓西方第一次見識了中國繪畫的豐富面貌。

這種從“奇物”“美物”向“文物”的轉變，背後是多重因素的共同作用。現代漢學的興起，為西方提供了理解中國藝術的歷史與文化脈絡；19世紀中葉以來西方藝術界的趨古之風，為中國早期藝術的樸拙提供了欣賞的土壤；而20世紀初中國社會的動蕩，則使得大量珍貴的古代文物流入市場，為西方的收藏提供了物質條件。更重要的是，西方開始意識到，這些來自古老文明的器物，不是簡單的奢侈品或裝飾品，而是承載著歷史、信仰與精神的“文物”，是一個偉大文明的物質見證。值得提醒的是，這種“發現”的代價是慘痛的，當我們今天在國外博物館裡贊嘆那些精美的商周青銅器、北魏佛雕時，不應忘記它們大多是在戰亂和盜掘中流失出境的。

流失文物的“紙上追索”

《海外編中國古代文物圖錄輯刊》收錄的56部圖錄，正是這段歷史的“紙上見證”：沙畹《中國兩漢石刻》，首次系統發布山東漢畫像石，收錄的武氏祠畫像，成為西方了解中國漢畫像石的起點；斯坦因《千佛》，首次高清發布敦煌佛畫，48幅圖版至今仍令人震撼……

這些圖錄多是當年限量發行的稀見文獻，沃爾特斯1897年的《東方陶瓷藝術》家印本，僅裝訂了約200部，每部以絲綢為封、龍紋為飾，如今難得一見。大維德1934年的圖錄，限量680部，霍爾維爾夫婦的陶瓷圖錄限印190部。更珍貴的是，它們大多采用珂羅版工藝精印。珂羅版能毫髮畢現地再現原作筆墨層次，但印量極有限，往往數百部即告絕版。1913年德國限量發行《道子墨寶》，50開白描人物冊頁以珂羅版精印，至今仍是研究唐宋繪畫的重要資料。日本出版《爽籟館欣賞》同樣採用珂羅版，印制之精良，今人仍嘆為觀止。波士頓美術博物館1938年出版的《波士頓藏中國繪畫圖集（漢至宋代）》，圖版由日本大塚巧藝社以珂羅版印制，限量300部，代表了當時珂羅版技術的最高水平。這些珍本如今散落在世界各地圖書館善本庫，普通讀者無緣得見。

《輯刊》的出版，不僅是對珍稀文獻的搶救性複製，更是對流失文物的一次“紙上追索”。它讓中國學者無需遠渡重洋，便能系統查閱這些散落海外的圖錄資料，為文物研究、鑒定乃至追索提供文獻支撐。近年來，我們對流失文物的每一次成功追索，都離不開對文物來源、流傳過程的扎實考證——而這些考證，往往要從這些百年前的圖錄中尋找線索。因此，《輯刊》不僅是學術工具書，更是維護文化主權的“文獻證人”。

此外，該項目另獨立出版提要冊《國寶遺蹤——海外編中國古代文物圖錄提要》，由浙江大學人文高等研究院繆哲教授為《輯刊》所收圖錄逐一撰寫解說。這套《輯刊》入選2024年度國家出版基金項目，充分彰顯了我國對流失文物“學術回歸”與“文化主權”的戰略支持。